Mieliśmy ostatnio okazję zadać sporo ciekawych pytań bardzo znanemu kompozytorowi muzyki filmowej, Markowi Ishamowi, na temat jego kariery oraz pracy. Oto treść przeprowadzonego przez nas wywiadu
FM: Twoja kariera rozpoczęła się w momencie napisania Już nigdy nie zawyje wilk dla Carola Ballarda. Jak wspominasz to doświadczenie?
M.I.: Wspominam to jako niezwykle pouczające doświadczenie – chrzest bojowy. Carol był bardzo wspierającą osobą. Motywował mnie do komponowania wbrew oczekiwaniom wszystkich. Naprawdę ciężko pracując nauczyłem się wiele, tworząc partyturę, która broni się po dziś dzień. Z której wciąż jestem dumny.
FM: Twoje wcześniejsze partytury mocno opierane były na elektronice. Używałeś syntezatorów od lat 70-tych. Jak to się stało, że zainteresowałeś się nimi i jak wpłynęły one na twój styl pisania?
FM: Jako doświadczony wykonawca muzyki elektronicznej i trębacz, początkowo zainteresowany jazzem, jak oceniasz możliwości eksperymentowania w Hollywood? Pracując nad komercyjnymi i niezależnymi projektami jaką zauważasz różnice między nimi? Kiedy mówiłeś o Mieście gniewu, wspominałeś, że niski budżet wymaga większej oryginalności od partytury.
M.I.: Cóż, moje pierwsze doświadczenia ilustracyjne rzecz jasna wiązały się z tworzeniem muzyki elektronicznej i ambientowej oraz moim ówczesnym zasobie wiedzy na temat kompozycji klasycznych. Brian Eno miał na mnie wielki wpływ jako twórca specyficznego klimatu i minimalizmu. Oczywiście Steve Reich i większość wczesnych minimalistów także odcisnęli na mnie swoje piętno. Hollywood potrafi stwarzać szansę, by eksperymentować ze stylami komponowania, orkiestrowania – szczególnie, gdy podejmujesz się filmów, które rzeczywiście pozwalają ci na bycie bardziej innowacyjnym i pozwalają odkrywać nowe światy.
Niezależne projekty wymagają zazwyczaj bardziej unikalnych rozwiązań. Nikt nie oczekuje, że będziesz zadowalał każdego i zawsze, tak jak jest to w przypadku projektów mainstreamowych. Dlatego też, w ogóle śmiem stwierdzić, że niezależne projekty zwykle są odrobinę bardziej otwarte na eksperymentowanie, ale z drugiej strony nie chcę przez to powiedzieć, że reżyserzy trudniący się w mainstreamie nie są śmiali. Czasami po prostu są one bardziej interesującymi filmami do robienia, ponieważ nie tylko są odkrywcze, ale również próbujące opracować przesłanie, które ma być dostarczone do szerszej grupy ludzi.
Mógłbym równie dobrze powiedzieć, że są to tylko ogólniki – nie jest to zawsze regułą, ale rzecz jasna budżet może wpłynąć na film. Czasami dobrym rozwiązaniem dla niektórych filmów jest wyłożenie na niego większej ilości pieniędzy, aby móc ruszyć z miejsca. Oczywiście jeżeli pracujesz nad niezależnym obrazem, nie na każdy element da się wyłożyć więcej pieniędzy. Każda ekipa musi działać bardzo efektywnie, musi naprawdę wiedzieć, co robi, oraz podejmować mądre i efektywne rozwiązania najszybciej jak to tylko możliwe, aby nic się nie zmarnowało po drodze. Oczywiście Miasto gniewu było jednym z tego typu doświadczeń. Nie mieliśmy wiele pieniędzy, więc za częściowe rozwiązanie posłużył taki koncept, który mógł najlepiej przysłużyć się filmowi. Na marginesie mogę powiedzieć, że kiedy ilustrowałem dla Emilio Esteveza Bobby’ego, mieliśmy podobny budżet i powiedziałem: „Elektroniczna muzyka temu filmowi nie pomoże, po prostu będzie błędem. Musimy znaleźć pieniądze. Usiądźmy i wspólnie zorientujmy się, jak to zrobić”. I znaleźli dość funduszy na muzykę orkiestrową, co było dobrym wyborem.
FM: Kompilacja twoich pierwszych partytur została wydana przez ciebie i Windham Hill jako Wasz drugi album. Jak przygotowywałeś te suity i co w ogóle możesz nam powiedzieć na temat każdego z projektów do jakich się odnosi. Osobiście, bardzo cenię sobie suitę z Pani Soffel, zawierającą naprawdę piękny temat.
FM: Pracowałeś przy thrillerze Autostopowicz. Również partyturze silnie wykorzystującej syntezatory. Inny prominentnie występujący tam instrument to wykonywana przez ciebie solowa trąbka. Kiedy decydujesz się pisać na swój instrument, traktujesz go jako część orkiestracji, czy budujesz całą partyturę wokół tych partii?
M.I.: Cóż, użycie trąbki w Autostopowiczu było tylko wyborem orkiestracyjnym. Chciałem użyć tam „akustycznego” głosu. Był to bardzo syntetyczny score, który wydaje mi się, w większości dobrze przysłużył się filmowi, ale w pewnym momencie zacząłem tęsknić za pewnego rodzaju „ciepłem”, i pomyślałem, że trąbka dobrze to miejsce wypełni. Nie sądzę by były tam jakieś inspiracje jazzowe, dlatego też partie na trąbkę były od początku do końca zaplanowane i sam je wykonałem. Z drugiej strony, w innych partyturach – myślę o Miłości po zmierzchu, nawet w pewnym stopniu o Modernistach– jest dużo więcej improwizacji, a solówki są grane i potem przetwarzane na potrzeby oryginalnej muzyki.
FM: Reżyserem, z którym pracowałeś dwukrotnie był Kevin Reynolds. Bestia była dramatem wojennym o Afganistanie, który przyoblekłeś w mroczne, ambientowe i etniczne brzmienie. Drugą współpracą był szeroko komentowany score z Wodnego świata, który jak wszyscy wiemy, został odrzucony przez Kevina Costnera i zastąpiony pracą Jamesa Newtona Howarda. Jakim był Reynolds współpracownikiem, i wracając do pierwszej partytury, co zadecydowało o połączeniu brzmień etnicznych i ambientowych?
M.I.: Z Kevinem pracowało mi się bardzo dobrze. Myślę, że to bardzo, bardzo utalentowany reżyser. Bestia była naszą pierwszą współpracą. Wydaje mi się, że przyszedł do mnie, ponieważ wiedział, że będę skłonny szukać połączenia muzyki etnicznej i ambientu – to była pewnego rodzaju moja specjalność w tamtym okresie kariery – tak więc nie trzeba było przy tym dużo eksperymentować. I tak też dogadaliśmy się, że podejście do score’u będzie właśnie takie. Przy naszym „drugim razie” napisałem około 40 lub 50% tamtej partytury [przyp. Wodny świat], aż do głosu doszły względy polityczne. Była również elektroniczna, chociaż mieliśmy zamiar wprowadzić także bardzo dużo elementów perkusyjnych i pewne elementy orkiestrowe, ale też nie dotarliśmy do momentu, w którym moglibyśmy zrobić nagranie. Wydaje mi się, że nawet skomponowałem coś na chór – był to dużo bardziej ambitny score, niż to, co w istocie wymagał i potrzebował film.
FM: W jaki sposób przeważnie współpracujesz z reżyserami? Wolisz być zatrudnianym we wczesnym etapie produkcji czy w post-produkcji? Jakie jest źródło Twoich inspiracji – scenariusz czy pierwsze obejrzenie filmu?
M.I.: Przeważnie wolę mieć do dyspozycji więcej niż mniej czasu na stworzenie muzyki. Nie czuję się zbyt komfortowo z bardzo dużą presją „na karku”, więc im wcześniej wiem coś o filmie, tym lepiej. Wydaje mi się, że to dobra droga. Jednakże myślę również, iż bardzo długi okres pracy nie wpływa dobrze na jej wydajność. Nie lubię komponować przed obejrzeniem filmu. Mogę zainspirować się scenariuszem, mogę rozmyślać nad scenariuszem i mieć pomysły we wczesnej fazie, ale wolę pisać gdy już zaznajomię się z filmem. Jest on właściwie moją główną inspiracją, i myślę, że jeśli ktoś zmusi Cię do masywnego komponowania, nie będzie to zbyt korzystne. Wydaje mi się, że jestem w stanie zrozumieć znaczenie filmu/sceny bardzo szybko, i wolę bardziej zbudować pewne tempo niż raczej przymus zrobienia 15 wersji czegoś, żeby zrobić to właściwie. Można się przepracować. Tak więc, lubię rozważać o czymś przez dłuższy okres czasu, ale wolę aby proces pisania muzyki był raczej szybki.
FM: Chcielibyśmy zapytać o Twoje inspiracje muzyczne. Skąd pochodzą? Są to obrazy, literatura, inne rzeczy…?
FM: W ciągu swojej kariery pracowałeś z wieloma słynnymi reżyserami, min. z Alanem Rudolphem (z którym zawiązałeś mocny związek na stopie zawodowej), Peterem Hyamsem, Paulem Haggisem, Robertem Redforedem czy Brianem De Palmą. Z kim współpracowało Ci się najlepiej, a kto był najtrudniejszym współpracownikiem? Słyszeliśmy, że Hyams jest szczególnie wymagający.
M.I.: Jest to dla mnie bardzo trudne pytanie, pod kątem: kto jest najlepszy. Miałem wspaniałe doświadczenia praktycznie z każdym, z którym współpracowałem. Dobrze szło mi z Peterem Hyamsem – nie uważam, żeby był trudnym partnerem do współpracy. Wydaje mi się, że prawdopodobnie najbardziej satysfakcjonujące związki są tymi cyklicznymi, ponieważ im więcej z kimś współpracujesz, lepiej go znasz, być może łatwiej Ci wypróbować inne rzeczy, być bardziej ryzykownym. Moja współpraca z Paulem Haggisem i Robertem Redfordem jest właśnie taka i oczywiście tak samo było przez wiele lat z Alanem Rudolphem.
FM: Czarna Dahlia zawiera dość silne wpływy klasycznej partytury Leonarda Bernsteina z Na nadbrzeżach. Czy to była Twoja inspiracja? Było to życzenie Briana De Palmy, czy może zauważyłeś, że ten styl po prostu sprawdza się w adaptacjach Elmore’a Leonarda?
M.I.: Nie wydaje mi się, żeby to Elmore Leonard, ale James Ellroy, który jeżeli się nie mylę, napisał książkę o Czarnej Dahlii. Tak czy owak, tak – Bernstein był wielką inspiracją. Właściwie, to zagłębiałem się w kompozycje Bernsteina, ponieważ czułem, że to bardzo dobrze zazębi się z podejściem De Palmy do tego filmu. I Brian całkowicie się zgodził, więc to było oczywiste, że pójdziemy w tym kierunku. Co było dla mnie, tak na marginesie, świetnym doświadczeniem. Brian De Palma jest reżyserem-ikoną, praca z nim była kapitalnym doświadczeniem i zobaczeniem ‘od kuchni’ sposobu w jaki bawi się w kino. O Leonardzie Bernsteinie myślałem zawsze jako o wielkim mistrzu, lecz moje uznanie w jego stronę – naprawdę, jego geniusz – wzrosło po studiowaniu jego dzieł.
FM: Ostatnimi czasy skomponowałeś muzykę do dwóch obrazów familijno-przygodowych Zebra z klasą i Przygoda na Antarktydzie. Gustujesz w takich projektach? Obie ścieżki napisane są na dużą orkiestrę. Lubisz komponować na duży czy mniejszy zespół? Jakie są dla Ciebie zalety i wady obu rozwiązań?
A wady I zalety? To wszystko liczy się o tyle, o ile pomaga filmowi, zależnie od jego typu. Mógłbyś na przykład wziąć za przykład W dolinie Elah. Nie sądzę, by temu projektowi pomogła wielka orkiestra. To była bardzo świadoma decyzja i nawet używaliśmy tylko kwintetu smyczkowego tam, gdzie mieliśmy czas i miejsce na większy zespół, ponieważ czuliśmy po prostu, że taka intymność lepiej pasuje do filmu. Przy Przygodzie na Antarktydzie użyliśmy wielkiej orkiestry w całej ścieżce. Tego wymagał kontekst. Jeśli dostajesz film o epickim oddechu, muzyka musi to oddać, a przy bardzo intymnym projekcie, także się dostosowujesz.
FM: Jedną z prac nad którą ostatnio pracowałeś był thriller akcji z Nicolasem Cagem, Next. To już Twoja druga partytura do adaptacji opowiadań Philipa K. Dicka. Jakie były różnice w podejściu do tych dwóch filmów?
M.I.: Next był bardzo dużym, współczesnym thrillerem akcji. Znalazła się tam pewna dawka adrenaliny w scenach akcji, która potrzebna była partyturze, więc niekoniecznie była to tylko mroczna muzyka. Robiłem to niejako dla żartu, mając z tego niezły ubaw. Oczywiście Lee Tamahori był zdeterminowany, by osiągnąć z góry określony cel, ale chciał również zawrzeć tam jakiś wątek romantyczny. Opowieść przecież nie ma najmniejszego sensu, dopóki mężczyzna i kobieta nie zakochują się w sobie, dopóki facet nie poświęca się dla swojej ukochanej. Był to więc kolejny główny element ścieżki – temat miłosny, nawiązywanie do niego i rozwijanie go.
Impostor: Test na człowieczeństwo był natomiast kręcony w nieco innym stylu – to wyjątkowo mroczna historia. Jest to film nakręcony w znacznie poważniejszym tonie, również muzyka konsekwentnie odzwierciedla ten stan rzeczy… Akcja jest dużo cięższa, mroczniejsza i wszystko staje się niezwykle poważne przez cały czas trwania filmu.
FM: Pracowałeś niedawno nad najnowszym dziełem Roberta Redforda, Ukryta strategia. Jak to było spotkać się ponownie, po 13 latach od Waszego ostatniego projektu Quiz Show? Czy partytura jest bardziej dramatyczna, czy też zagłębia się w psychikę bohatera? Możesz nam powiedzieć coś więcej na temat tego projektu?
M.I.: Było cudownie móc znów pracować z Robertem. Jest on po prostu wspaniałym reżyserem i czarującą osobą. Naprawdę uwielbiam pracować z tak inspirującą osobą.
Ciekawym jest to, że ta muzyka łączy właściwie oba elementy – głębokiego dramatu i studium postaci. Zaczyna się niemal tak, jak typowy film akcji. Muzyka jest dosyć potężna, energiczna i uderza bezpośrednio w sprawy trudne do przedstawienia w samej fabule filmu. Później natomiast, gdy wdrążasz się w opowiadanie wraz z bohaterami, muzyka staje się bardziej akustyczna za sprawą niemalże kameralnej orkiestry. Wszystko zrobione po to, aby bardziej podkreślać filozoficzne problemy, z którymi zmagają się główne postaci. Kiedy ich potyczki nabierają pełnej dramaturgii, muzyka analogicznie przeradza się w bardziej dramatyczną. W ostatnich scenach staje się w pełni orkiestrowa.
Odcisnęło się to na partyturze. Ma ona trochę scen akcji i muzyka idzie odpowiednio w tym kierunku. Rzecz jasna jest tu również wiele bardzo dramatycznych sekwencji… niemalże epickich oraz kilka scen o zabarwieniu intymnym, tak więc pod względem emocjonalnym partytura jest bardzo szeroka. Mówiąc dokładniej, w rzeczywistości partytura składa się z 3 części. Zaczyna się w niemalże thrillerowej formie z dużym udziałem elektroniki, co wprowadza widza w pierwsze sceny filmu. Jego środkowa część, wtedy, kiedy zaczynamy zagłębiać się bardziej w postaci, staje się bardziej intymna, z kameralnym zespołem. Ale pod koniec, w kilku ostatnich scenach orkiestra nabiera na sile, aż do finału obrazu, gdzie muzyka staje się głośna wychodząc z epickimi i dramatycznymi tematami oraz fragmentami.
FM: Jak podszedłeś do najnowszego projektu Paula Haggisa, W dolinie Elah? Czy partytura ta jest bardziej tradycyjna od głównie ambientowego Miasto gniewu? Jakiego typu współpracownikiem jest Haggis?
M.I.: Partytura jest zupełnie inna od Miasta gniewu. Miasto gniewu jest, tak jak wspominałeś, bardzo ambientowe, niemal unoszące się w pewien sposób nad filmem. Muzyka do Elah jest z kolei inna. Jest zgodna emocjonalnie z postaciami. Z natury jest to muzyka prawie zupełnie żywa, orkiestra kameralna z ciekawym wyprowadzeniem gitar i mandolin. Ścieżka bardzo odbija w sobie emocjonalną stronę filmu, ale także wyraża stylistyczne podobieństwa do sposobu opowiadania przez Paula historii. Jest tu dużo wolnej przestrzeni, więc pojawia się także i to wrażenie przestrzenności.
Paul jest wspaniałym współpracownikiem. Lubi zaczynać bardzo wcześnie, lubi mieć wgląd w muzykę niemalże od samego początku jej kreowania, lubi także angażować mnie w proces podkładania muzyki tymczasowej. Pojawia się tu więc mało muzyki z innych źródeł. która kolidowałaby lub z którą musielibyśmy się sobie jakoś inaczej radzić. To bardzo pomocny współpracownik, uwielbiający usiąść i spojrzeć na wszystko bardzo dokładnie, ale podkreślający zarazem, że to dla niego pewnego rodzaju zabawa. Po prostu wchodzimy tam i „rzeźbimy” to dokładnie jak trzeba.
FM: Mógłbyś nam powiedzieć coś o swoich innych nadchodzących projektach?
M.I.: Cóż, właśnie kończę pracę nad muzyką do filmu The Express Gary Fledera. To cudowna opowieść o pierwszym czarnoskórym zwycięzcy nagrody Heismana, Ernie Davisie. Jest to oczywiście amerykański football, bardzo znaczący element w amerykańskiej historii i popkulturze. Bohater był aktywistą walczącym o prawa człowieka, odgrywającym dużą rolę w ruchu walczącym o te prawa w latach 60-tych. Co do partytury, będzie ona bardzo potężna, z liczną orkiestrą i mnóstwem elektroniki. Bardzo współczesny score biorący pod uwagę fakt, że to jednak film historyczny.
FM: Ostatnie pytanie, które zadajemy każdemu zagranicznemu kompozytorowi. Znasz jakiś Polskich twórców muzyki filmowej? Co możesz powiedzieć o nich?
M.I.: Oczywiście! Rzecz jasna pierwsze nazwisko jakie przychodzi mi na myśl, to Krzysztof Penderecki – osoba która wywarła wielki wpływ na wielu, łącznie ze mną. Największy wpływ prawdopodobnie miał jednak Henryk Górecki. Jestem wielkim fanem jego stylu pisania i słucham jego prac bardzo często. Jestem zaznajomiony z pracami Wojciecha Kilara, Zbigniewa Preisnera oraz oczywiście Jana A.P. Kaczmarka. Więc, owszem, jest wielu polskich kompozytorów, których znam i podziwiam.
FM: Dziękuję bardzo za poświęcony nam czas!
Pozdrawiamy.
FM: Your film scoring career started when you scored Never Cry Wolf for Disney and Carol Ballard. How do you recall that experience?
M.I.: I recall it as being a tremendous learning experience – a trial by fire. Carol was very supportive. He championed me to score this picture against, probably pretty much everyone else’s wishes. I learned a tremendous amount, worked very, very hard, and came through it in the end with a score that I think still stands up today – one that I’m still very proud of.
FM: Your early scores are heavily based on electronics. You’ve been using synthesizers since the 70s. How did you develop your interest in them and how did they affect your writing?
M.I.: Well I remember very clearly hearing, in probably 1969, a record called “Silver Apples of the Moon” by Morton Subotnick. I think my father brought it home. And I was mesmerized by it. I thought it was the most interesting thing I’d ever heard. A little confusing for me at the time, because obviously I had no idea what it was. I picked it up later in life, maybe in the early 70’s and actually studied it – figured out exactly how it was that music like that was created. And later on around ’74, ’75, I actually met up with Warner Jepson who studied and taught at Mills College with Morton Subotnick, and was there when Moog was developing those early instruments. He was a Buchla synthesist and we would get together and talk theory and performance structure of that sort of music. Again, a great learning experience for me at that time. They impacted my writing tremendously, as I’m still a great admirer of the concept of developing unique sounds as part of the composition. Even when I’m working in a more traditional means, I like to develop a certain way of writing for the orchestra to help define a particular feeling for a particular score, so orchestration, no matter what the medium, is a very, very big part of my compositional process.
FM: As an experienced synthesist and trumpeteer primarily interested in jazz, how do you look at the possibilities to experiment in Hollywood? Having worked on both mainstream and independent projects, how do you see the difference on working there? When talking about Crash you mentioned that low budget demands more originality put on the score.
M.I.: Well, my first film scoring experience, obviously, I relied more on my interest in electronic music composition, and ambient music composition, and my certain amount of knowledge of classical composition that I had at that time. Brian Eno was a big influence on me as a creator of atmosphere, minimalism, obviously Steve Reich, a lot of the early minimalists also were a tremendous influence. Hollywood can offer one opportunities to experiment with writing styles, orchestrational styles – especially if you’re picking movies that truly will allow you to be more experimental and explore new worlds.
With independent projects, one is usually looking for a more unique solution. No one is necessarily feeling that you have to please all of the people all of the time, as more mainstream projects tend to feel. Therefore, in general I can say that independent projects tend to be a little more open to experimentation, but that’s not to say that you don’t have very mainstream directors who are also very adventuresome. Sometimes those are the most exciting films to work on, because they’re not only exploratory, but also trying to make a communication that’s going to be delivered to a large number of people.
I’d say, again, these are general statements – this is not always the case, but certainly budget can enter the picture. Sometimes the solution for pictures is just to throw money at it to make it work. Obviously if you’re working on an independent picture, you can’t do that in any department. Every department has to be very efficient, has to really know what they’re doing, and make very wise and creative solutions as early as possible so that nothing is wasted. And certainly Crash, in my experience, was one of those. We didn’t have any money, so part of the solution was to come up with a concept that would serve the film. Having said that, I still think that even if we had a lot of money, I still would have chosen that concept, I think it was the best concept for the film. And I can just say that when I scored Bobby for Emilio Estevez they had a similar budget, and I just said to them “An electronic score won’t serve this film, it just is going to be the wrong choice. We just have to find money. Let’s sit down and figure it out together how we do this.” And they came up with enough money to do an orchestral score, which was the right decision.
FM: A compilation of your first scores was released by Windham Hill as your second album with them. How did you prepare the suites and what could you tell us about each of the projects? I particularly like the suite from Mrs. Soffel featuring a really beautiful theme.
M.I.: Well, yes, at the point when Mrs. Soffel came out, I was really interested in a soundtrack album, and none of the films I had done to that point had had soundtrack albums, and I went to Will Ackerman at Windham Hill and said “I would really like to do this project,” and he supported it 100%, and I think the album was actually quite successful for them. And still, I think, a very good idea. It’s obviously a soundtrack album designed to be listened to, not just collected by soundtrack enthusiasts. Half the suites were prepared to really be quite listenable. They were the three films I’d done up to that point, and I think as it so happens, the suites were very representative of each score, I don’t feel there’s really anything left out thematically, and it fills out a very nice record.
FM: You worked on the thriller The Hitcher. Again, a heavily synthesized score. Another feature is your solo trumpet. When do you decide to write for your instrument, do you tend to make it a part of the score or rather write it around your solos?
M.I.: Well, the use of the trumpet in The Hitcher was just an orchestrational choice. I wanted some acoustic voice in there. It was a very synthetic score, which I think for the most part served the motion picture very well, but at one point I just started missing a little warmth, and I just felt the trumpet would be right. I don’t think there’s any jazz influence, therefore the trumpet parts are very composed, and written out, and I just played them. Whereas certain other scores – I think of Afterglow, I think of even The Moderns to some degree – there is a lot more improvisation in those scores, and the solos are played and then more manipulated back into the fabric of the score.
FM: A director you worked twice with is Kevin Reynolds. The Beast was a war drama about Afghanistan and you gave it a dark, ambient and ethnic sound. The second collaboration was largely discussed score to Waterworld, which was, as we all know, rejected by Kevin Costner and replaced by James Newton Howard. What was Reynolds like as a collaborator and, back to the first score, what decided about the blend of ethnic and ambient mix?
M.I.: I thoroughly enjoyed working with Kevin. I think he’s a very, very talented director. The Beast was the first time we worked together. I think he came to me because he knew that my inclination would be to find a blend of ethnic and ambient music – that was sort of my specialty at that point in my career – so there wasn’t really much that had to be experimented with. It was pretty much agreed upon that that was the way that score would be approached. The second time, I wrote about maybe 40 or 50% of that score before the politics came into it. It was also electronic, although we were going to bring in very large percussion and some orchestral elements, although we never got to the point of recording any of that. I think I’d actually written some things for choir – it was a much more ambitious score as the film obviously needed and required.
FM: How do you generally collaborate with directors? Do you prefer to be hired early in the scoring process or in post-production? What is the source of your inspiration – the script or the first screening?
M.I.: I think in general I do prefer to have more time than less. I don’t necessarily feel comfortable with a tremendous amount of time pressure, so if I know about the film early on, I think it’s good. I do feel though, that to be in writing mode for a long period of time is not necessarily that productive. I don’t like writing before the picture arrives. I can be inspired by a script, I can be thinking about the script and coming up with ideas at some of these early stages, but I actually prefer writing once I actually get to picture. Picture is actually my main inspiration, and I feel that if you get pushed into over-writing, that it’s not necessarily beneficial. Certainly after this number of years doing this, I feel I can get very close quite quickly, and I would rather build up a certain momentum rather than feel that I have to do 15 versions of something in order to get it right. You can get overworked. So, I like being able to think about it for a longer period of time, but I prefer the actual writing process to go fairly quickly.
FM: I want to ask about your music inspirations. Where it’s come from? Pictures, scripts, other things…?
M.I.: Well, obviously I have certain musical influences. In my youth it was classical music, Henry Mancini, and then Jazz came into it – Miles Davis, Weather Report, Joe Zawinul, Wayne Shorter. And then obviously certain types, certain areas of Pop music – The Beatles, Brian Eno was a big, big influence. Certain classical composers – Ralph Vaughan Williams, Samuel Barber. Currently I think my favorite composer is John Adams, I’m a huge fan and student of John Adams. In terms of the movie itself, as I said, I respond to the image. I respond to the totality of the film – I don’t like starting without the film itself. I like to know the colors of the images, the darkness, the lightness – these things I find are very important to getting the score to start to feel right.
FM: In the course of your career you worked with many famous directors, among others Alan Rudolph (who you formed a working relationship with), Peter Hyams, Paul Haggis, Robert Redford Brian de Palma. Who was it best to collaborate with and who was the hardest director? I’ve heard Hyams is
particularly difficult.
M.I.: Well I find this actually a very difficult question to answer, in terms of who’s the best. I’ve had remarkable experiences with pretty much everyone I’ve worked with. I got along fine with Peter Hyams – I didn’t find him very difficult at all. I think perhaps the most rewarding relationships are the repeat relationships, because the more you work with someone, the better you know them, the more you feel freer, perhaps, to try more things, to be a little more adventuresome. My relationship with Paul Haggis is like that, and Robert Redford, and of course with Alan Rudolph it was that way for many years.
FM: Black Dahlia features pretty strong references to Leonard Bernstein’s classic score to On the Waterfront. What was the source of the inspiration? Was it Brian de Palma’s wish or maybe you noticed that this style just works well with Elmore Leonard’s adaptations?
M.I.: I don’t believe this was Elmore Leonard, I believe this was James Ellroy, if I’m not mistaken, who wrote the book about The Black Dahlia. Anyway, yes – there was a big influence of Bernstein here. I actually went back and studied some of Bernstein’s writing, because I felt that would really mesh very, very well with De Palma’s approach on this film. And Brian was in total agreement with that, so it was an obvious place to go. Which, by the way, was a great experience for me – obviously Brian De Palma is an iconic director, and I had a fabulous experience working with him and getting a sense of how he does what he does. Leonard Bernstein I had always thought of as a great master, but my appreciation of him – really, his genius – was raised by the studying that I did do of his work.
FM: Recently you scored two family adventure movies, Racing Stripes and Eight Below. Do you like scoring such projects? Both feature large orchestras. Do you prefer scoring for large or smaller ensembles? What are the advantages and disadvantages of both for you?
M.I.: I do like scoring projects like this. I have 4 children, and a number of years ago, my agent set out to find more of these films to do so I could start to share my profession a little more with my children. I don’t really have a preference about large or small – I like moving around. I certainly do love scoring with a large orchestra. It’s a real inspiring event when that happens, I mean especially Eight Below – that was a very, very fun project for me. I think once again Frank Marshall was a very inspiring director to work with on that film. Another large orchestra was The Black Dahlia – not a family film, but that was a large orchestra too, and that was just a blast.
As far as advantages and disadvantages? It’s just that they’re useful for the film, depending on the different types of film. You could take In the Valley of Elah, for instance – I don’t think that score would have been served better with a large orchestra. It was a very conscious decision to use a small orchestra, and in fact we consciously used only string quintet on certain cues where we had the money and the time to use the larger group, but we just felt, again, that this intimacy was better suited to the film. Likewise with Eight Below, that’s a pretty large group all the way through. That’s what the film needed. You get a film that has an epic feel to it – the score has to maintain that. You get a film that is very, very intimate, then the score has to embrace that.
FM: One of your recent release is Nicolas Cage’s action thriller Next. This marks your second score for an adaptation of a Philip K. Dick short story. What was the difference in approach between the two movies?
M.I.: Well, Next was a very large, contemporary action thriller, and there was a certain amount of adrenaline that the score needed to have for the action sequences, so it wasn’t necessarily a dark score, it had more of a slightly tongue-in-cheek quality to it, which is a lot of fun to do. And of course as Lee Tamahori was intent upon doing – he really wanted the love story strengthened too. The story doesn’t make any sense unless you really get that this man and woman are falling in love with each other, and that this guy does go through all of this for his love for this woman, so that was the other main element to Next – the love theme, and referring back to it or developing that. Impostor was a much different style of filmmaking –that’s a very dark, dark, dark story. The film is shot in a much more serious tone, and the score consequently is that… the action is much heavier, darker, and things feel very, very serious throughout that whole film.
FM: You have worked on latest feature Robert Redford’s feature Lions for Lambs. How was it to meet after 13 years since Your last mutual project Quiz Show? Will the score be closer to heavy drama or will it emphasize on intimate character study? Can You tell us more about this project?
M.I.: It was fantastic working with Robert again. He is just a wonderful director and a charming individual, and inspiring to work with, and I really, really enjoy doing that.
It’s interesting, this score has both of those elements (heavy drama and intimate character study). It starts off almost like an action movie. The score is quite big and quite energetic, and hits things very hard to introduce you to the story lines. And then, as you start to get into the stories and the characters take over, the score gets a little more acoustic, and almost chamber orchestra, to help underline the philosophical points that the characters are making. And then as these philosophical points start to be dramatized in the ongoing drama and story line, the score becomes much more dramatic. So in the last reel, the score has become fully orchestral….
Working with Bob was just like picking up where we left off. He’s such an excellent communicator and wonderful director and leaves lots of room for experimentation and exploration, but also communicates very well exactly what his thoughts are on the emotions and shape of the story.
The score has a lot of elements in it. It has some thriller/action sequences in it, and the music responds in that way. Obviously some very heavy dramatic…almost epicly dramatic scenes, and then also some very intimate scenes, so it’s a very wide ranging score emotionally. In fact, to be more specific about that, the score has 3 parts. It starts off very much in almost a thriller aspect with a fair amount of electronics, which pulls you into the first reel or so of the movie. The middle part of the film is much more intimate as we start to really delve into the characters, with a smaller chamber orchestra. But then as the end starts to unfold over the last couple of reels, the orchestra increases in size until the climax of the movie, where it’s a very large orchestra with very epic, dramatic themes and cues.
FM: How did you approach Paul Haggis’ latest project, In the Valley of Elah? Is the score more traditional than your previous collaboration, the mostly ambient „Crash”? What sort of collaborator Haggis is?
M.I.: The score is definitely different from Crash. Crash is, as you say very ambient, almost sort of floated above the movie in a way. The score to Elah is very, very different. It’s right in the trenches emotionally with the characters. It’s almost completely acoustic in nature. A chamber orchestra with an interesting ensemble of guitars and mandolins. The score reflects the very, very, heavily emotional side of the film, but it’s also expressed stylistically similar to the way Paul chose to tell the story in a very restrained way. Lots of open space. So there is a sense of vast space in the score at the same time.
Paul is a fantastic collaborator. He likes to get in early, he likes to have my music in almost from the beginning, he likes to have me involved in the temping process. So there’s very little music from other sources that we ever collide with or have to deal with. He’s a very hands-on collaborator, he loves to sit down and look at everything very precisely and exactly, but he’s so articulate that it’s fun. We just get in there and sculpt the thing exactly as needed.
FM: What could you tell us about your other approaching projects?
MI: Well, we’re just completing a movie called The Express for Gary Fleder. It’s a marvelous story about Ernie Davis, the first black Heisman trophy winner. This of course is American football, and a very significant story to American history and pop culture, as he was a civil rights activist and played a great part in the civil rights movement into the 60’s. It’s going to be a very large score, with a orchestra and a lot of electronics. A very modern score considering that it’s a period piece, a historical piece.
FM: Last question we ask every foreign composer. Do You know any Polish film music composers? What can you tell about them?
M.I.: Of course! Of course the first name that comes to mind is Krzystof Penderecki – a huge influence on so many people, and myself included. A composer that is probably the biggest influence on me is Henryk Gorecki. I’m a huge fan of his writing, and I listen to his work quite a bit. I’m familiar with Wojciech Kilar, Zbigniew Preisner of course, Jan A.P. Kazcmarek. So, yes, there are a great number of Polish composers I’m familiar with, and admire tremendously.
FM: Thanks for your time! Best wishes.
Nieocenionej pomocy w merytorycznym opracowaniu tego wywiadu udzielili: Łukasz Wudarski, Tomasz Rokita, Paweł Stroiński, Łukasz Koperski i Marek Łach.
Tłumaczenie: Tomasz Goska i Tomasz Rokita
Poprawki i uzupełnienia: Paweł Stroiński
Recenzje ścieżek dźwiękowych Marka Ishama:
