Trzy Kolory Muzyki – partytury Zbigniewa Preisnera do filmów Krzysztofa Kieślowskiego cz. 2

Podwójne Życie Weroniki

Kolejną współpracą tria Kieślowski/Piesiewicz/Preisner był jeden z najlepszych filmów, określane mianem thrillera metafizycznego, „Podwójne Życie Weroniki”. Twórcy kolejny raz podejmują tutaj problem oddziaływania sił, na które nie mamy wpływu.

„Podwójne Życie Weroniki” to historia dwóch młodych kobiet (obie role brawurowo zagrała Irene Jacob, która dla potrzeb produkcji nauczyła się nawet mówić po polsku), połączonych niezwykłą więzią. Choć dzielą je tysiące kilometrów (Weronika mieszka w Polsce, Veronique we Francji), obie są do siebie podobne. Nie tylko wyglądem, ale przede wszystkim charakterem i … przeznaczeniem. Już sama historia zaskakuje swą świeżością i oryginalnością spojrzenia, która tak bardzo spodobała się krytykom na całym świecie.

Jednak film Kieślowskiego to nie tylko przejmujący, niezwykle inteligentnie napisany scenariusz. To, co czyni z obrazu arcydzieło tkwi przede wszystkim w warstwie muzycznej i zdjęciowej. Za kamerą po raz kolejny stanął Sławomir Idziak, kreując skąpany w złocie pejzaż życia obu bohaterek. Aby połączyć losy głównych charakterów, reżyser nie tylko korzysta z łączników wizualnych (podobieństwo kadrów, ujęcia przedmiotów- szklana kula), lecz także wykorzystuje talent Preisnera.

Jak trafnie zauważa Annette Insdorf („Podwójne Życie, Powtórne Szanse – O Filmach Krzysztofa Kieślowskiego”, Kraków 2001) muzyka ma tutaj w większości swoje umotywowane źródło. Nie jest w pełni autonomiczna, lecz przynależy do fabuły, kreuje ją, będąc jej członkiem. I tak np. możemy zauważyć, że towarzysząca czołówce chóralna muzyka okazuje się śpiewem Weroniki na skapanej w deszczu ulicy. Utwory Preisnera co niezwykle znaczące, pełnią role owych magicznych, niezwykle delikatnych nici łączących obie bohaterki. Sadzę, że nie jest to przypadek, iż jako tematy obu Weronik kompozytor wykorzystał brzmienie delikatnego fletu, którego dźwiek kojarzy się właśnie z taką nicią, jakąś ulotną więzią, oplatającą tak oddalone, a jednocześnie tak bliskie siebie postaci.

Podobnie jak w wypadku Dekalogu IX, tu także jedną z głównych ról odgrywa muzyka Van den Budenamayera. To właśnie ona jest tym łącznikiem namacalnym (nie metafizycznym) pomiędzy obiema bohaterkami. Pomysł stworzenia takiej pieśni, którą śpiewałaby Weronika, a która powracałaby w życiu Veronique powstał już na etapie tworzenia scenariusza. Kieślowski nie miał jednak pojęcia jak ma brzmieć finalny efekt. Znana jest anegdotka jak to kompozytor przeczytał pierwszą wersję scenariusza i choć w głowie zrodziły mu się pomysły na muzykę ilustracyjną, pominął zupełnie „kluczową” scenę w teatrze. Po kilku dniach zadzwonił doń reżyser z pytaniem czy przeczytał wskazówki dotyczące partytury. Preisner szczerze odpowiedział, że nie znalazł tam żadnych wytycznych. Wtedy wściekły Kieślowski nakazał mu zajrzeć na pierwszą stronę gdzie małymi literatkami w didaskaliach dopisane było „Weronika śpiewa piękną pieśń”…

Historyjka ta pokazuje nam jak ważną role pełnił w całym trio kompozytor. Oczywiście po tej reprymendzie Preisner szybko znalazł formę dla owej „pięknej pieśni”. Aby całość zabrzmiała odpowiednio szlachetnie wykorzystał poezję Dantego śpiewaną w języku starowłoskim. Jak wspomina Kieślowski słowa mają tutaj drugorzędne znaczenie. Ważniejsze jest brzmienie, ale i orkiestracje, w pewien sposób symboliczne. Podczas sekwencji koncertowej wyraźnie słyszymy, że melodia unoszona jest przez dwa głosy. Głos Weroniki harmonijnie przeplata się z jej muzycznym sobowtórem, nawiązując tym samym, po raz kolejny do istniejącego gdzieś w dalekiej Francji alter ego bohaterki.

W „Podwójnym Życiu Weroniki” muzyka Preisnera bardziej niż kiedykolwiek wkracza w sferę metafizyki, jest dopowiedzeniem, narracją, nadaje obrazowi duszę. Jak słusznie zauważył Jacek Cieślak w artykule opublikowanym na łamach Rzeczpospolitej (dodatek Plus–Minus 26.09.1998) muzyka Preisnera przekazuje te znaczenia, których nie może wyrazić aktor. Jest jak mim mówiący więcej, niż mogą powiedzieć słowa.

Trzy Kolory: Niebieski

„Podwójne Życie Weroniki” ugruntowało europejską sławę twórców. Wielce znaczące jest to, iż w ojczyźnie ten sukces był nieporównywalnie mniejszy niż za granicą. W pejzażu rodzącego się kapitalizmu, rodacy nie mieli głowy do metafizycznych i pełnych uniwersalizmu przemyśleń serwowanych przez Kieślowskiego. Bardziej fascynowały ich nagminnie sprowadzane mordobicia z zza oceanu, które za grosze można było nabyć na stadionie i w kółko puszczać na domowym odtwarzaczu. Reżyser nie dbał jednak o to, co sądzi o nim statystyczny rodak. Chciał mówić o sprawach ważnych, i nie robiło mu różnicy czy odbiorcą jest Europejczyk czy Polak.

Z tą zapewne myślą trio pracowało nad kolejnymi filmami. Efektem stał się kolejny cykl, który przyniósł twórcom deszcz nagród. Mowa oczywiście o trylogii Trzy Kolory. Na pomysł serii podobnie jak w wypadku „Dekalogu” wpadł Krzysztof Piesiewicz współscenarzysta filmów Kieślowskiego. O ile jednak „Dekalog” wychodził od wzniosłych abstrakcji będących tłem dla codziennych wyborów dokonywanych przez zwykłych ludzi, definiujących tym samym na nowo Dziesięć Przykazań, o tyle „Trzy Kolory” za podstawę mają kolory francuskiej flagi oraz pojęcia wolność – równość – braterstwo, pojęcia leżące u fundamentów porewolucyjnej Europy, pojęcia które przenoszą nas w obszar pogmatwanych doświadczeń osobistych głównych bohaterów. Podobnie jak w wypadku Dekalogu (postać anioła kreowana przez Artura Barcisia milcząco obserwująca czyny mieszkańców), tu również możemy obserwować drobne łączniki pomiędzy kolejnymi częściami (stara kobieta wrzucająca butelki do zsypu, podobne miejsca, przewijające się – jako dalekie tło- te same postaci).

Dla każdej z części trylogii, twórcy zdecydowali się wykorzystać inny przekaz zarówno wizualny (różni operatorzy opierający swą pracę na wariacji na temat danego koloru) jak i muzyczny (do każdego odcinka Preisner napisał odmienną w formie muzykę). I tak w Niebieskim mamy symfonię, Biały oparty jest o tango, Czerwony zaś bazuje na przetworzeniu bolera.

Wybór symfonii jak muzyki towarzyszącej „Niebieskiemu” był niejako koniecznością spowodowaną tematyką (historia żony słynnego, ginącego w wypadku samochodowym kompozytora, który przed śmiercią tworzył monumentalną Pieśń na Zjednoczenie Europy). Z tego też powodu, partytura do „Niebieskiego”, bardziej niż kiedykolwiek jest motorem akcji i integralną częścią fabuły. To także było przyczyną dla której Preisner skomponował całą muzykę zanim jeszcze zaczęły się zdjęcia, sprawiając tym samym, iż jest ona jeszcze bardziej widocznym pre-tekstem…

Podobnie jak w „Bez Końca”, także i w „Niebieskim” muzyka obecna jest niczym duch. Gdy dokładnie zanalizujemy fabułę filmu, stanie się dla nas jasne, iż taka ma być właśnie jej funkcja. To właśnie tło dźwiękowe przywołuje wspomnienia, sprawia, że zmarły w wyniku wypadku mąż, jest ciągle obecny. I mimo iż Julie, stara się go odrzucić, uwolnić się od niego (sprzedaje dom, wiąże się w pogmatwany związek z orkiestratorem męża) on wciąż powraca. Nie tylko za sprawą przedmiotów i historii, ale także za sprawą pewnych elementów metafizycznych, których wyrazicielem jest właśnie muzyka (motyw flecisty grającego na ulicy temat z niedokończonej symfonii, którą komponował mąż). Gdy dodatkowo pod uwagę weźmiemy fakt, iż Preisner we fragmencie , który po raz pierwszy pojawia się podczas pogrzebu (na płycie jest to utwór 3 Julie Glimspes of Burial) wykorzystał temat z „Bez Końca” (towarzyszący zmarłemu adwokatowi Antkowi, którego żona Urszula, w przedziwny metafizyczny sposób jest w stanie zobaczyć nieboszczyka), interpretacja staje się jasna.

Niesamowicie brzmią finalne sceny filmu, w których słyszymy ukończoną „Pieśń na Zjednoczenie Europy”. Nie pełni ona tutaj jedynie roli podkładu, lecz jest motorem prowadzącym kamerę, która zatacza pełne koło od zbliżenia twarzy Julie przez cztery różne miejsca, (w których widzimy głównych bohaterów Niebieskiego), aby na nowo powrócić do znajdującej się w intymnym zbliżeniu Julie. Niezwykle ważne jest to, iż chór śpiewa po grecku słowa z Listu św. Pawła do Koryntian, dając tym samym nadzieję wszystkim postaciom, nadzieję tkwiącą w miłości. Muzyka Preisnera ma też znaczenie dla samej Julie. Dopisuje to, czego nie odczytalibyśmy za pomocą samego obrazu, to że tylko prawdziwa miłość może uwolnić z klątwy przeszłości, zmyć żałobę, oddalić bolesną, bezproduktywną wolność.

Trzy Kolory: Biały

Biały to druga cześć trylogii, najbardziej zabawna i pozornie najmniej skomplikowana, a jednocześnie najbardziej zwięzła w swej kompozycji. Film w ironiczny sposób nawiązuje do pojęcia równości, rozumianego tutaj jednak jako wyrównanie rachunków. Gdy czytamy scenariusz filmu, rozumiemy na czym polega kino Kieślowskiego. Traktuje on tekst jedynie jako bazę wyjściową. Owszem mamy tu te same dialogi, podobne miejsca, ale całość różni się diametralnie. Reżyser dzięki pomocy współpracowników tworzy nową jakość. Dzieło. Duża w tym zasługa montażu, który wykuwa ostateczny kształt obrazu. Tak właśnie było w przypadku „Białego”, który swój ostateczny kształt w dużej mierze zyskał na stole montażowym.

Ponieważ film ma bardzo łotrzykowski charakter (przynajmniej w tej swojej pierwszej warstwie) Preisner musiał napisać temat na tyle wdzięczny, aby nie wywołał zgrzytu z obrazem. Właśnie dlatego zapewne wybrał motyw tanga, który ma tutaj wybitnie symboliczny charakter. W mojej opinii można przyporządkować mu dwie podstawowe funkcje. Z jednej strony tango w świetny sposób oddaje żywiołowy charakter, rodzącego się w bólach polskiego kapitalizmu, z drugiej zaś w genialny sposób odbija charakter wymyślonego przez Karola (głównego bohatera) planu. Każdy, kto miał kiedyś do czynienia z tym argentyńskim tańcem, wie dobrze, że kontrola w nim należy do mężczyzny (nawet jeśli kobieta wykonuje skomplikowane ewolucje, to poruszać się może tylko i wyłącznie w zasięgu ręki mężczyzny). Tym samym skomponowany przez Preisnera utwór staje się muzycznym odwzorowaniem poczynań Karola..

Ale nie tylko tango stanowi symboliczny komentarz. Przewijające się przez cały film motywy wygrywane na klarnecie świetnie reprezentują pustkę, jaka towarzyszy Karolowi, po rozstaniu z Dominique, pustkę której w żadnym wypadku nie jest w stanie wypełnić alabastrowe popiersie przypominające o ukochanej.

Pod względem muzycznym Biały w swej głównej strukturze jest najbardziej figlarny, co nie znaczy, że brak tu metafizyki, która wyraźnie wyziera z tych krótkich, klarnetowych temacików.

Trzy Kolory: Czerwony

Ostatnią część, bez dwóch zdań najlepszą z całej trylogii stanowi Czerwony. Jest to film chyba najbogatszy w swej warstwie wizualnej i interpretacyjnej, jako jedyny posiadający optymistyczne przesłanie, jako jedyny dający tyle nadziei, dla wszystkich bohaterów całej trylogii (sygeruje nam to ostatnia scena będąca wspaniałym łącznikiem wszystkich części).

Pojęcie braterstwa traktowane jest w tym filmie na dwóch poziomach. Mamy więc relację dosłowną (pomiędzy główną bohaterką Valentine i jej bratem) i poziom ironizujący (sędzia podsłuchujący swych sąsiadów – kontakt z nimi jako rodzaj braterstwa). Czerwony ma także najmniej linearną konstrukcję, pełną powtarzających się motywów wizualnych i narracyjnych (dla przykładu sędzia ma swój młodszy odpowiednik w postaci młodego prawnika Auguste’a). Ta pogmatwana gra charakterów wymagała niezwykle subtelnej i inteligentnej ilustracji. Preisner zdecydował się na bolero, wywodzący się z Hiszpanii taniec w tempie trójdzielnym. Wydaje mi się, że to iż kompozytor wybrał właśnie posiadający takie specyficzne metrum (3/4) motyw, nie jest przypadkiem. W ten sposób star się w muzyczny sposób podsumować całą trylogię, jednocześnie idealnie wpasowuje się to w zasadę kompensacji stosowaną z żelazną konsekwencją w całej trylogii. Polega ona na muzycznym (i nie tylko muzycznym) dopełnianiu danych scen, tworzenia im specyficznych odpowiedników (trójdzielne tempo znajduje odpowiednik w wielu elementach wizualnych: 3 kolory, 3 znaczki jednorękiego bandyty na którym wygrywa Valentine)

Ciekawe jest również to, iż po czasowej nieobecności (w Białym) znów powraca muzyka, oraz postać Van den Budenmayera. Mimo iż pozornie jego rola jest jedynie marginalna, wnikliwa analiza pokazuje, że jest inaczej, a postać holenderskiego kompozytora okazuje się mieć ogromne znaczenie dla całej historii. W metafizyczny sposób Van den Budenmayer jednoczy, pozornie nie mające ze sobą nic wspólnego postaci. Żeby to zrozumieć musimy przytoczyć kilka filmowych wątków, które scalane są, w niezwykle subtelny, często wręcz podskórny sposób przez muzykę „Holendra”. Szczególnie ważny jest tu moment w którym Sędzia zostawia Valentine pieniądze dla weterynarza, kładąc je na okładce albumu, w którym uważny widz rozpozna płytę Van den Budenmayera. Tej samej płyty potem (tylko w wersji CD) słuchają w sklepie: młodszy odpowiednik Sędziego – Auguste, a także Valentine, która chcę nawet nabyć wydanie, jednak nie udaje jej się to, bowiem ostatni egzemplarz sprzedany został kilka chwil wcześniej. Trafił do rąk Auguste’a. Co ważne słuchany przez wszystkie te postaci utwór pojawił się już kiedyś w filmie. Było to w Dekalogu IX gdzie piękna, aczkolwiek niepokojąca pieśń, śpiewana była przez młodą śpiewaczkę Olę. Kieślowski z Preisnerem stworzyli po raz kolejny subtelną grę muzyczno- wizualną, łącząc bohaterów niewidzialnym, aczkolwiek namacalnymi transcedentalnymi nićmi.

Bez wątpienia muzyka, którą Preisner ilustruje ostatnią cześć trylogii jest najbardziej optymistyczna, bo choć można odnaleźć tu utwory obdarzone duża dozą dramatyzmu, to jednak nad całością góruje prześliczne bolero, które świetnie pasuje do optymistycznego wydźwięku filmu, w uogólnieniu mówiącego, że wszystko można zacząć od nowa, bez znaczenia jakie były nasze wcześniejsze czyny. Zapewne właśnie dlatego Kieślowski kończy trylogię sceną uratowania głównych bohaterów z katastrofy morskiej, zaś Preisner chwile potem stawia kropkę nad im, prześliczną chóralną wersją bolera, utworem słusznie uznanym za jeden z najpiękniejszych utworów w całej karierze polskiego kompozytora.

Zakończenie

Po nakręceniu „Trzech Kolorów”, Krzysztof Kieślowski zaskoczył wszystkich. Dramatycznie oświadczył, że nie zamierza już kręcić filmów, że jest zmęczony, i po prostu chce odpocząć. Mimo tego iż wciąż kuszono go wspaniałymi propozycjami (najlepsze aktorki świata chciały grać w nowej produkcji choćby za darmo – Catherine Deneuve) twórca „Przypadku”, pozostał konsekwentny i rzeczywiście odsunął się od życia publicznego. Jednak po ponad rocznym odpoczynku, na początku 1996 Kieślowski, zaczął tęsknić za kinem. Nie chciał się do tego oficjalnie przyznać, lecz wraz z Piesiewiczem postanowili znów zasiąść do pracy (oczywiście na miarę możliwości, mającego coraz większe problemy ze zdrowiem reżysera). Ich nowy projekt miał być również trylogią, tym razem kręcącą się wokół trzech miejsc: Nieba, Piekła i Czyśćca. Za życia reżysera powstała tylko ogólna koncepcja całości oraz pewne wytyczne pierwszej części cyklu – Niebo (które po finalnym dopracowaniu przez Piesiewicza zostało wyreżyserowane przez Toma Tykwera). Reszta pozostała jedynie w sferze planów. Planów, których Kieślowski nigdy nie zdążył zrealizować, albowiem 13 marca 1996, po ciężkiej operacji serca zmarł w jednym z warszawskich szpitali.

Krzysztof Kieślowski w jednym z wywiadów powiedział kiedyś:

Świat to nie tylko ostre światła, codzienny pośpiech, coca-cola ze słomką, czy nowy samochód. (…) Istnieje jeszcze inna prawda, może jakieś przyszłe życie. Nie wiem czy jest to dobre czy złe- ale z pewnością istnieje coś innego.

Choć brakuje nam już człowieka który potrafiłby w artystyczny sposób przypominać nam o tych fundamentalnych prawdach, na całe szczęście zostały jego filmy, no i ta muzyka, muzyka słuchając której, chociaż przez chwile można zrozumieć czym jest to „coś innego”. Zrozumieć czym są metafizyczne: wolność, równość, braterstwo, trzy muzyczne kolory nieustannie obecne w preisnerowskiej muzyce do filmów Krzysztofa Kieślowskiego.


Bibliografia:

Kieślowski, Krzysztof, Piesiewicz Krzysztof, Trzy kolory: Niebieski, Biały, Czerwony : scenariusze filmowe, Warszawa 1997.