Szukaj: w




Mark Isham - rozmowa z kompozytorem





Mieli鄉y ostatnio okazj zada sporo ciekawych pyta bardzo znanemu kompozytorowi muzyki filmowej, Markowi Ishamowi, na temat jego kariery oraz pracy. Oto tre嗆 przeprowadzonego przez nas wywiadu


FM: Twoja kariera rozpocz窸a si w momencie napisania Ju nigdy nie zawyje wilk dla Carola Ballarda. Jak wspominasz to do鈍iadczenie?

M.I.: Wspominam to jako niezwykle pouczaj帷e do鈍iadczenie – chrzest bojowy. Carol by bardzo wspieraj帷 osob. Motywowa mnie do komponowania wbrew oczekiwaniom wszystkich. Naprawd ci篹ko pracuj帷 nauczy貫m si wiele, tworz帷 partytur, kt鏎a broni si po dzi dzie. Z kt鏎ej wci捫 jestem dumny.

FM: Twoje wcze郾iejsze partytury mocno opierane by造 na elektronice. U篡wa貫 syntezator闚 od lat 70-tych. Jak to si sta這, 瞠 zainteresowa貫 si nimi i jak wp造n窸y one na tw鎩 styl pisania?

M.I.: Pami皻am bardzo dok豉dnie przes逝chanie, prawdopodobnie by這 to w 1969 roku, nagrania “Silver Apples of the Moon” autorstwa Mortona Subotnicka. Prawdopodobnie nawet m鎩 ojciec sprowadzi to nagranie do domu i musz przyzna, 瞠 mnie oczarowa這. My郵a貫m wtedy, 瞠 to najciekawsza rzecz jak w 篡ciu s造sza貫m, co by這 odrobin pogmatwane, bo najwyra幡iej nie wiedzia貫m do ko鎍a, z czym mia貫m do czynienia. Dopiero p騧niej, we wczesnych latach 70-tych, kiedy przestudiowa貫m to ponownie, zrozumia貫m dok豉dnie jak powstaje tego typu muzyka. P騧niej, ko這 roku 1974/1975, pozna貫m Warnera Jepsona, kt鏎y studiowa i naucza na Mills Collage z Mortonem Subotnickiem, gdy Moog rozwija te instrumenty. Jepson by programist instrument闚 Buchla, wi璚 mogli鄉y si dogada, porozmawia o stronie teoretycznej i praktycznej strukturze tego typu muzyki. W owym czasie by這 to dla mnie kolejnym, wa積ym do鈍iadczeniem. Odbi這 si to oczywi軼ie na moim sposobie komponowania, tak瞠 po dzi dzie jestem wielkim zwolennikiem pomys堯w wprowadzania unikatowych brzmie jako cz窷ci procesu kompozycji. Nawet, gdy zdarza mi si pracowa w bardziej tradycyjny spos鏏, lubi tworzy metody pisania dla orkiestry w taki spos鏏, by pom鏂 definiowa poszczeg鏊ne emocje poszczeg鏊nym partyturom. Orkiestracje wi璚, bez znaczenia jakimi 鈔odkami tworzone, s bardzo znacz帷 cz窷ci procesu kompozycyjnego.

FM: Jako do鈍iadczony wykonawca muzyki elektronicznej i tr瑿acz, pocz徠kowo zainteresowany jazzem, jak oceniasz mo磧iwo軼i eksperymentowania w Hollywood? Pracuj帷 nad komercyjnymi i niezale積ymi projektami jak zauwa瘸sz r騜nice mi璠zy nimi? Kiedy m闚i貫 o Mie軼ie gniewu, wspomina貫, 瞠 niski bud瞠t wymaga wi瘯szej oryginalno軼i od partytury.

M.I.: C騜, moje pierwsze do鈍iadczenia ilustracyjne rzecz jasna wi您a造 si z tworzeniem muzyki elektronicznej i ambientowej oraz moim 闚czesnym zasobie wiedzy na temat kompozycji klasycznych. Brian Eno mia na mnie wielki wp造w jako tw鏎ca specyficznego klimatu i minimalizmu. Oczywi軼ie Steve Reich i wi瘯szo嗆 wczesnych minimalist闚 tak瞠 odcisn瘭i na mnie swoje pi皻no. Hollywood potrafi stwarza szans, by eksperymentowa ze stylami komponowania, orkiestrowania – szczeg鏊nie, gdy podejmujesz si film闚, kt鏎e rzeczywi軼ie pozwalaj ci na bycie bardziej innowacyjnym i pozwalaj odkrywa nowe 鈍iaty.

Niezale積e projekty wymagaj zazwyczaj bardziej unikalnych rozwi您a. Nikt nie oczekuje, 瞠 b璠ziesz zadowala ka盥ego i zawsze, tak jak jest to w przypadku projekt闚 mainstreamowych. Dlatego te, w og鏊e 鄉iem stwierdzi, 瞠 niezale積e projekty zwykle s odrobin bardziej otwarte na eksperymentowanie, ale z drugiej strony nie chc przez to powiedzie, 瞠 re篡serzy trudni帷y si w mainstreamie nie s 鄉iali. Czasami po prostu s one bardziej interesuj帷ymi filmami do robienia, poniewa nie tylko s odkrywcze, ale r闚nie pr鏏uj帷e opracowa przes豉nie, kt鏎e ma by dostarczone do szerszej grupy ludzi.

M鏬豚ym r闚nie dobrze powiedzie, 瞠 s to tylko og鏊niki – nie jest to zawsze regu陰, ale rzecz jasna bud瞠t mo瞠 wp造n望 na film. Czasami dobrym rozwi您aniem dla niekt鏎ych film闚 jest wy這瞠nie na niego wi瘯szej ilo軼i pieni璠zy, aby m鏂 ruszy z miejsca. Oczywi軼ie je瞠li pracujesz nad niezale積ym obrazem, nie na ka盥y element da si wy這篡 wi璚ej pieni璠zy. Ka盥a ekipa musi dzia豉 bardzo efektywnie, musi naprawd wiedzie, co robi, oraz podejmowa m康re i efektywne rozwi您ania najszybciej jak to tylko mo磧iwe, aby nic si nie zmarnowa這 po drodze. Oczywi軼ie Miasto gniewu by這 jednym z tego typu do鈍iadcze. Nie mieli鄉y wiele pieni璠zy, wi璚 za cz窷ciowe rozwi您anie pos逝篡 taki koncept, kt鏎y m鏬 najlepiej przys逝篡 si filmowi. Na marginesie mog powiedzie, 瞠 kiedy ilustrowa貫m dla Emilio Esteveza Bobby’ego, mieli鄉y podobny bud瞠t i powiedzia貫m: „Elektroniczna muzyka temu filmowi nie pomo瞠, po prostu b璠zie b喚dem. Musimy znale潭 pieni康ze. Usi康幟y i wsp鏊nie zorientujmy si, jak to zrobi”. I znale幢i do嗆 funduszy na muzyk orkiestrow, co by這 dobrym wyborem.

FM: Kompilacja twoich pierwszych partytur zosta豉 wydana przez ciebie i Windham Hill jako Wasz drugi album. Jak przygotowywa貫 te suity i co w og鏊e mo瞠sz nam powiedzie na temat ka盥ego z projekt闚 do jakich si odnosi. Osobi軼ie, bardzo ceni sobie suit z Pani Soffel, zawieraj帷 naprawd pi瘯ny temat.

M.I.: W momencie, gdy wysz豉 Pani Soffel, by貫m bardzo zainteresowany wydaniem albumu z soundtrackiem, poniewa 瘸den film jaki dotychczas zrobi貫m go nie mia, poszed貫m wi璚 do Willa Ackermana z Windham Hill m闚i帷, 瞠 „chcia豚ym naprawd to zrobi” i otrzyma貫m 100% wsparcie. My郵, 瞠 album by dla nich sporym sukcesem. Ci庵le uwa瘸m, 瞠 to by dobry pomys. Rzecz jasna soundtrack skonstruowany zosta do s逝chania, nie tylko do skolekcjonowania przez entuzjast闚. Po這wa ze suit przygotowana zosta豉 tak, aby jak najlepiej si tego s逝cha這. Zawar造 w sobie muzyk z trzech film闚 jakie do tamtej pory zrobi貫m i tak si z這篡這, 瞠 suity owe sta造 si bardzo reprezentatywnym materia貫m ka盥ej z tych partytur. Nie s康z, 瞠 pod wzgl璠em tematycznym cokolwiek pomini皻o, my郵 zatem, 瞠 wysz這 z tego bardzo 豉dne nagranie.

FM: Pracowa貫 przy thrillerze Autostopowicz. R闚nie partyturze silnie wykorzystuj帷ej syntezatory. Inny prominentnie wyst瘼uj帷y tam instrument to wykonywana przez ciebie solowa tr帳ka. Kiedy decydujesz si pisa na sw鎩 instrument, traktujesz go jako cz窷 orkiestracji, czy budujesz ca陰 partytur wok馧 tych partii?

M.I.: C騜, u篡cie tr帳ki w Autostopowiczu by這 tylko wyborem orkiestracyjnym. Chcia貫m u篡 tam „akustycznego” g這su. By to bardzo syntetyczny score, kt鏎y wydaje mi si, w wi瘯szo軼i dobrze przys逝篡 si filmowi, ale w pewnym momencie zacz掖em t瘰kni za pewnego rodzaju „ciep貫m”, i pomy郵a貫m, 瞠 tr帳ka dobrze to miejsce wype軟i. Nie s康z by by造 tam jakie inspiracje jazzowe, dlatego te partie na tr帳k by造 od pocz徠ku do ko鎍a zaplanowane i sam je wykona貫m. Z drugiej strony, w innych partyturach – my郵 o Mi這軼i po zmierzchu, nawet w pewnym stopniu o Modernistach– jest du穎 wi璚ej improwizacji, a sol闚ki s grane i potem przetwarzane na potrzeby oryginalnej muzyki.

FM: Re篡serem, z kt鏎ym pracowa貫 dwukrotnie by Kevin Reynolds. Bestia by豉 dramatem wojennym o Afganistanie, kt鏎y przyoblek貫 w mroczne, ambientowe i etniczne brzmienie. Drug wsp馧prac by szeroko komentowany score z Wodnego 鈍iata, kt鏎y jak wszyscy wiemy, zosta odrzucony przez Kevina Costnera i zast徙iony prac Jamesa Newtona Howarda. Jakim by Reynolds wsp馧pracownikiem, i wracaj帷 do pierwszej partytury, co zadecydowa這 o po陰czeniu brzmie etnicznych i ambientowych?

M.I.: Z Kevinem pracowa這 mi si bardzo dobrze. My郵, 瞠 to bardzo, bardzo utalentowany re篡ser. Bestia by豉 nasz pierwsz wsp馧prac. Wydaje mi si, 瞠 przyszed do mnie, poniewa wiedzia, 瞠 b璠 sk這nny szuka po陰czenia muzyki etnicznej i ambientu – to by豉 pewnego rodzaju moja specjalno嗆 w tamtym okresie kariery – tak wi璚 nie trzeba by這 przy tym du穎 eksperymentowa. I tak te dogadali鄉y si, 瞠 podej軼ie do score’u b璠zie w豉郾ie takie. Przy naszym „drugim razie” napisa貫m oko這 40 lub 50% tamtej partytury [przyp. Wodny 鈍iat], a do g這su dosz造 wzgl璠y polityczne. By豉 r闚nie elektroniczna, chocia mieli鄉y zamiar wprowadzi tak瞠 bardzo du穎 element闚 perkusyjnych i pewne elementy orkiestrowe, ale te nie dotarli鄉y do momentu, w kt鏎ym mogliby鄉y zrobi nagranie. Wydaje mi si, 瞠 nawet skomponowa貫m co na ch鏎 – by to du穎 bardziej ambitny score, ni to, co w istocie wymaga i potrzebowa film.

FM: W jaki spos鏏 przewa積ie wsp馧pracujesz z re篡serami? Wolisz by zatrudnianym we wczesnym etapie produkcji czy w post-produkcji? Jakie jest 廝鏚這 Twoich inspiracji – scenariusz czy pierwsze obejrzenie filmu?

M.I.: Przewa積ie wol mie do dyspozycji wi璚ej ni mniej czasu na stworzenie muzyki. Nie czuj si zbyt komfortowo z bardzo du膨 presj „na karku”, wi璚 im wcze郾iej wiem co o filmie, tym lepiej. Wydaje mi si, 瞠 to dobra droga. Jednak瞠 my郵 r闚nie, i bardzo d逝gi okres pracy nie wp造wa dobrze na jej wydajno嗆. Nie lubi komponowa przed obejrzeniem filmu. Mog zainspirowa si scenariuszem, mog rozmy郵a nad scenariuszem i mie pomys造 we wczesnej fazie, ale wol pisa gdy ju zaznajomi si z filmem. Jest on w豉軼iwie moj g堯wn inspiracj, i my郵, 瞠 je郵i kto zmusi Ci do masywnego komponowania, nie b璠zie to zbyt korzystne. Wydaje mi si, 瞠 jestem w stanie zrozumie znaczenie filmu/sceny bardzo szybko, i wol bardziej zbudowa pewne tempo ni raczej przymus zrobienia 15 wersji czego, 瞠by zrobi to w豉軼iwie. Mo積a si przepracowa. Tak wi璚, lubi rozwa瘸 o czym przez d逝窺zy okres czasu, ale wol aby proces pisania muzyki by raczej szybki.

FM: Chcieliby鄉y zapyta o Twoje inspiracje muzyczne. Sk康 pochodz? S to obrazy, literatura, inne rzeczy...?

M.I.: Mam oczywi軼ie pewne inspiracje muzyczne. W m這do軼i by豉 to muzyka klasyczna, Henry Mancini i wtedy pojawi si jazz - Miles Davis, Weather Report, Joe Zawinul, Wayne Shorter. A jeszcze p騧niej pewne obszary i typy muzyki pop – Beatlesi, Brian Eno – bardzo, bardzo du篡 wp造w tego ostatniego. Niekt鏎zy kompozytorzy klasyczni - Ralph Vaughan Williams, Samuel Barber. My郵, 瞠 obecnie moim ulubionym kompozytorem jest John Adams, kt鏎ego jestem wielkim fanem i uczniem. W kontek軼ie filmu, tak jak powiedzia貫m, odpowiadam na obraz. Odpowiadam na ca這嗆 filmu – nie lubi zaczyna bez samego filmu. Lubi wiedzie jakie s kolory zdj耩, ciemno嗆, jasno嗆 – te sk豉dowe uwa瘸m za bardzo wa積e, w uczynieniu partytury w豉軼iw dla filmu.

FM: W ci庵u swojej kariery pracowa貫 z wieloma s造nnymi re篡serami, min. z Alanem Rudolphem (z kt鏎ym zawi您a貫 mocny zwi您ek na stopie zawodowej), Peterem Hyamsem, Paulem Haggisem, Robertem Redforedem czy Brianem De Palm. Z kim wsp馧pracowa這 Ci si najlepiej, a kto by najtrudniejszym wsp馧pracownikiem? S造szeli鄉y, 瞠 Hyams jest szczeg鏊nie wymagaj帷y.

M.I.: Jest to dla mnie bardzo trudne pytanie, pod k徠em: kto jest najlepszy. Mia貫m wspania貫 do鈍iadczenia praktycznie z ka盥ym, z kt鏎ym wsp馧pracowa貫m. Dobrze sz這 mi z Peterem Hyamsem – nie uwa瘸m, 瞠by by trudnym partnerem do wsp馧pracy. Wydaje mi si, 瞠 prawdopodobnie najbardziej satysfakcjonuj帷e zwi您ki s tymi cyklicznymi, poniewa im wi璚ej z kim wsp馧pracujesz, lepiej go znasz, by mo瞠 豉twiej Ci wypr鏏owa inne rzeczy, by bardziej ryzykownym. Moja wsp馧praca z Paulem Haggisem i Robertem Redfordem jest w豉郾ie taka i oczywi軼ie tak samo by這 przez wiele lat z Alanem Rudolphem.

FM: Czarna Dahlia zawiera do嗆 silne wp造wy klasycznej partytury Leonarda Bernsteina z Na nadbrze瘸ch. Czy to by豉 Twoja inspiracja? By這 to 篡czenie Briana De Palmy, czy mo瞠 zauwa篡貫, 瞠 ten styl po prostu sprawdza si w adaptacjach Elmore’a Leonarda?

M.I.: Nie wydaje mi si, 瞠by to Elmore Leonard, ale James Ellroy, kt鏎y je瞠li si nie myl, napisa ksi捫k o Czarnej Dahlii. Tak czy owak, tak – Bernstein by wielk inspiracj. W豉軼iwie, to zag喚bia貫m si w kompozycje Bernsteina, poniewa czu貫m, 瞠 to bardzo dobrze zaz瑿i si z podej軼iem De Palmy do tego filmu. I Brian ca趾owicie si zgodzi, wi璚 to by這 oczywiste, 瞠 p鎩dziemy w tym kierunku. Co by這 dla mnie, tak na marginesie, 鈍ietnym do鈍iadczeniem. Brian De Palma jest re篡serem-ikon, praca z nim by豉 kapitalnym do鈍iadczeniem i zobaczeniem ‘od kuchni’ sposobu w jaki bawi si w kino. O Leonardzie Bernsteinie my郵a貫m zawsze jako o wielkim mistrzu, lecz moje uznanie w jego stron – naprawd, jego geniusz – wzros這 po studiowaniu jego dzie.

FM: Ostatnimi czasy skomponowa貫 muzyk do dw鏂h obraz闚 familijno-przygodowych Zebra z klas i Przygoda na Antarktydzie. Gustujesz w takich projektach? Obie 軼ie磬i napisane s na du膨 orkiestr. Lubisz komponowa na du篡 czy mniejszy zesp馧? Jakie s dla Ciebie zalety i wady obu rozwi您a?

M.I.: Lubi pracowa nad projektami, takimi jak te. Mam czworo dzieci, i wiele lat temu, m鎩 agent postanowi poszuka dla mnie wi璚ej tego typu film闚, tak wi璚 mog貫m dzieli moje zami這wania z moimi dzie熤i. Tak naprawd nie mam preferencji co do wielko軼i zespo逝 – lubi elastyczno嗆. Ale oczywi軼ie uwielbiam pisa na du膨 orkiestr. Kiedy to si dzieje, jest to bardzo inspiruj帷e wydarzenie, szczeg鏊nie przy Przygodzie na Antarktydzie – przy kt鏎ym si 鈍ietnie bawi貫m. Uwa瘸m, 瞠 Frank Marshall by bardzo inspiruj帷ym re篡serem przy pracy nad tym filmem. Du瘸 orkiestra by豉 r闚nie przy Czarnej Dahlii – z pewno軼i filmie nie dla ca貫j rodziny, ale to by豉 kolejna okazja do pracy z du膨 orkiestr, po prostu klawo.

A wady I zalety? To wszystko liczy si o tyle, o ile pomaga filmowi, zale積ie od jego typu. M鏬豚y na przyk豉d wzi望 za przyk豉d W dolinie Elah. Nie s康z, by temu projektowi pomog豉 wielka orkiestra. To by豉 bardzo 鈍iadoma decyzja i nawet u篡wali鄉y tylko kwintetu smyczkowego tam, gdzie mieli鄉y czas i miejsce na wi瘯szy zesp馧, poniewa czuli鄉y po prostu, 瞠 taka intymno嗆 lepiej pasuje do filmu. Przy Przygodzie na Antarktydzie u篡li鄉y wielkiej orkiestry w ca貫j 軼ie盧e. Tego wymaga kontekst. Je郵i dostajesz film o epickim oddechu, muzyka musi to odda, a przy bardzo intymnym projekcie, tak瞠 si dostosowujesz.

FM: Jedn z prac nad kt鏎 ostatnio pracowa貫 by thriller akcji z Nicolasem Cagem, Next. To ju Twoja druga partytura do adaptacji opowiada Philipa K. Dicka. Jakie by造 r騜nice w podej軼iu do tych dw鏂h film闚?

M.I.: Next by bardzo du篡m, wsp馧czesnym thrillerem akcji. Znalaz豉 si tam pewna dawka adrenaliny w scenach akcji, kt鏎a potrzebna by豉 partyturze, wi璚 niekoniecznie by豉 to tylko mroczna muzyka. Robi貫m to niejako dla 瘸rtu, maj帷 z tego niez造 ubaw. Oczywi軼ie Lee Tamahori by zdeterminowany, by osi庵n望 z g鏎y okre郵ony cel, ale chcia r闚nie zawrze tam jaki w徠ek romantyczny. Opowie嗆 przecie nie ma najmniejszego sensu, dop鏦i m篹czyzna i kobieta nie zakochuj si w sobie, dop鏦i facet nie po鈍i璚a si dla swojej ukochanej. By to wi璚 kolejny g堯wny element 軼ie磬i – temat mi這sny, nawi您ywanie do niego i rozwijanie go.

Impostor: Test na cz這wiecze雟two by natomiast kr璚ony w nieco innym stylu – to wyj徠kowo mroczna historia. Jest to film nakr璚ony w znacznie powa積iejszym tonie, r闚nie muzyka konsekwentnie odzwierciedla ten stan rzeczy... Akcja jest du穎 ci篹sza, mroczniejsza i wszystko staje si niezwykle powa積e przez ca造 czas trwania filmu.

FM: Pracowa貫 niedawno nad najnowszym dzie貫m Roberta Redforda, Ukryta strategia. Jak to by這 spotka si ponownie, po 13 latach od Waszego ostatniego projektu Quiz Show? Czy partytura jest bardziej dramatyczna, czy te zag喚bia si w psychik bohatera? Mo瞠sz nam powiedzie co wi璚ej na temat tego projektu?

M.I.: By這 cudownie m鏂 zn闚 pracowa z Robertem. Jest on po prostu wspania造m re篡serem i czaruj帷 osob. Naprawd uwielbiam pracowa z tak inspiruj帷 osob.

Ciekawym jest to, 瞠 ta muzyka 陰czy w豉軼iwie oba elementy – g喚bokiego dramatu i studium postaci. Zaczyna si niemal tak, jak typowy film akcji. Muzyka jest dosy pot篹na, energiczna i uderza bezpo鈔ednio w sprawy trudne do przedstawienia w samej fabule filmu. P騧niej natomiast, gdy wdr捫asz si w opowiadanie wraz z bohaterami, muzyka staje si bardziej akustyczna za spraw niemal瞠 kameralnej orkiestry. Wszystko zrobione po to, aby bardziej podkre郵a filozoficzne problemy, z kt鏎ymi zmagaj si g堯wne postaci. Kiedy ich potyczki nabieraj pe軟ej dramaturgii, muzyka analogicznie przeradza si w bardziej dramatyczn. W ostatnich scenach staje si w pe軟i orkiestrowa.

Praca z Bobem by豉 jak podejmowanie czego, co niegdy zosta這 porzucone. Jest doskona造m rozm闚c i wspania造m re篡serem, zostawi nam mn鏀two przestrzeni do eksperymentowania i odkrywania, ale tak瞠 wyra瘸 si bardzo jasno na temat tego co my郵i i czuje o filmie. Odcisn窸o si to na partyturze. Ma ona troch scen akcji i muzyka idzie odpowiednio w tym kierunku. Rzecz jasna jest tu r闚nie wiele bardzo dramatycznych sekwencji... niemal瞠 epickich oraz kilka scen o zabarwieniu intymnym, tak wi璚 pod wzgl璠em emocjonalnym partytura jest bardzo szeroka. M闚i帷 dok豉dniej, w rzeczywisto軼i partytura sk豉da si z 3 cz窷ci. Zaczyna si w niemal瞠 thrillerowej formie z du篡m udzia貫m elektroniki, co wprowadza widza w pierwsze sceny filmu. Jego 鈔odkowa cz窷, wtedy, kiedy zaczynamy zag喚bia si bardziej w postaci, staje si bardziej intymna, z kameralnym zespo貫m. Ale pod koniec, w kilku ostatnich scenach orkiestra nabiera na sile, a do fina逝 obrazu, gdzie muzyka staje si g這郾a wychodz帷 z epickimi i dramatycznymi tematami oraz fragmentami.

FM: Jak podszed貫 do najnowszego projektu Paula Haggisa, W dolinie Elah? Czy partytura ta jest bardziej tradycyjna od g堯wnie ambientowego Miasto gniewu? Jakiego typu wsp馧pracownikiem jest Haggis?

M.I.: Partytura jest zupe軟ie inna od Miasta gniewu. Miasto gniewu jest, tak jak wspomina貫, bardzo ambientowe, niemal unosz帷e si w pewien spos鏏 nad filmem. Muzyka do Elah jest z kolei inna. Jest zgodna emocjonalnie z postaciami. Z natury jest to muzyka prawie zupe軟ie 篡wa, orkiestra kameralna z ciekawym wyprowadzeniem gitar i mandolin. 圭ie磬a bardzo odbija w sobie emocjonaln stron filmu, ale tak瞠 wyra瘸 stylistyczne podobie雟twa do sposobu opowiadania przez Paula historii. Jest tu du穎 wolnej przestrzeni, wi璚 pojawia si tak瞠 i to wra瞠nie przestrzenno軼i.

Paul jest wspania造m wsp馧pracownikiem. Lubi zaczyna bardzo wcze郾ie, lubi mie wgl康 w muzyk niemal瞠 od samego pocz徠ku jej kreowania, lubi tak瞠 anga穎wa mnie w proces podk豉dania muzyki tymczasowej. Pojawia si tu wi璚 ma這 muzyki z innych 廝鏚e. kt鏎a kolidowa豉by lub z kt鏎 musieliby鄉y si sobie jako inaczej radzi. To bardzo pomocny wsp馧pracownik, uwielbiaj帷y usi捷 i spojrze na wszystko bardzo dok豉dnie, ale podkre郵aj帷y zarazem, 瞠 to dla niego pewnego rodzaju zabawa. Po prostu wchodzimy tam i „rze嬌imy” to dok豉dnie jak trzeba.

FM: M鏬豚y nam powiedzie co o swoich innych nadchodz帷ych projektach?

M.I.: C騜, w豉郾ie ko鎍z prac nad muzyk do filmu The Express Gary Fledera. To cudowna opowie嗆 o pierwszym czarnosk鏎ym zwyci瞛cy nagrody Heismana, Ernie Davisie. Jest to oczywi軼ie ameryka雟ki football, bardzo znacz帷y element w ameryka雟kiej historii i popkulturze. Bohater by aktywist walcz帷ym o prawa cz這wieka, odgrywaj帷ym du膨 rol w ruchu walcz帷ym o te prawa w latach 60-tych. Co do partytury, b璠zie ona bardzo pot篹na, z liczn orkiestr i mn鏀twem elektroniki. Bardzo wsp馧czesny score bior帷y pod uwag fakt, 瞠 to jednak film historyczny.

FM: Ostatnie pytanie, kt鏎e zadajemy ka盥emu zagranicznemu kompozytorowi. Znasz jaki Polskich tw鏎c闚 muzyki filmowej? Co mo瞠sz powiedzie o nich?

M.I.: Oczywi軼ie! Rzecz jasna pierwsze nazwisko jakie przychodzi mi na my郵, to Krzysztof Penderecki – osoba kt鏎a wywar豉 wielki wp造w na wielu, 陰cznie ze mn. Najwi瘯szy wp造w prawdopodobnie mia jednak Henryk G鏎ecki. Jestem wielkim fanem jego stylu pisania i s逝cham jego prac bardzo cz瘰to. Jestem zaznajomiony z pracami Wojciecha Kilara, Zbigniewa Preisnera oraz oczywi軼ie Jana A.P. Kaczmarka. Wi璚, owszem, jest wielu polskich kompozytor闚, kt鏎ych znam i podziwiam.

FM: Dzi瘯uj bardzo za po鈍i璚ony nam czas!
Pozdrawiamy.



ENGLISH VERSION:


FM: Your film scoring career started when you scored Never Cry Wolf for Disney and Carol Ballard. How do you recall that experience?

M.I.: I recall it as being a tremendous learning experience – a trial by fire. Carol was very supportive. He championed me to score this picture against, probably pretty much everyone else’s wishes. I learned a tremendous amount, worked very, very hard, and came through it in the end with a score that I think still stands up today – one that I’m still very proud of.

FM: Your early scores are heavily based on electronics. You've been using synthesizers since the 70s. How did you develop your interest in them and how did they affect your writing?

M.I.: Well I remember very clearly hearing, in probably 1969, a record called “Silver Apples of the Moon” by Morton Subotnick. I think my father brought it home. And I was mesmerized by it. I thought it was the most interesting thing I’d ever heard. A little confusing for me at the time, because obviously I had no idea what it was. I picked it up later in life, maybe in the early 70’s and actually studied it – figured out exactly how it was that music like that was created. And later on around ’74, ’75, I actually met up with Warner Jepson who studied and taught at Mills College with Morton Subotnick, and was there when Moog was developing those early instruments. He was a Buchla synthesist and we would get together and talk theory and performance structure of that sort of music. Again, a great learning experience for me at that time. They impacted my writing tremendously, as I’m still a great admirer of the concept of developing unique sounds as part of the composition. Even when I’m working in a more traditional means, I like to develop a certain way of writing for the orchestra to help define a particular feeling for a particular score, so orchestration, no matter what the medium, is a very, very big part of my compositional process.

FM: As an experienced synthesist and trumpeteer primarily interested in jazz, how do you look at the possibilities to experiment in Hollywood? Having worked on both mainstream and independent projects, how do you see the difference on working there? When talking about Crash you mentioned that low budget demands more originality put on the score.

M.I.: Well, my first film scoring experience, obviously, I relied more on my interest in electronic music composition, and ambient music composition, and my certain amount of knowledge of classical composition that I had at that time. Brian Eno was a big influence on me as a creator of atmosphere, minimalism, obviously Steve Reich, a lot of the early minimalists also were a tremendous influence. Hollywood can offer one opportunities to experiment with writing styles, orchestrational styles – especially if you’re picking movies that truly will allow you to be more experimental and explore new worlds.

With independent projects, one is usually looking for a more unique solution. No one is necessarily feeling that you have to please all of the people all of the time, as more mainstream projects tend to feel. Therefore, in general I can say that independent projects tend to be a little more open to experimentation, but that’s not to say that you don’t have very mainstream directors who are also very adventuresome. Sometimes those are the most exciting films to work on, because they’re not only exploratory, but also trying to make a communication that’s going to be delivered to a large number of people.

I’d say, again, these are general statements – this is not always the case, but certainly budget can enter the picture. Sometimes the solution for pictures is just to throw money at it to make it work. Obviously if you’re working on an independent picture, you can’t do that in any department. Every department has to be very efficient, has to really know what they’re doing, and make very wise and creative solutions as early as possible so that nothing is wasted. And certainly Crash, in my experience, was one of those. We didn’t have any money, so part of the solution was to come up with a concept that would serve the film. Having said that, I still think that even if we had a lot of money, I still would have chosen that concept, I think it was the best concept for the film. And I can just say that when I scored Bobby for Emilio Estevez they had a similar budget, and I just said to them “An electronic score won’t serve this film, it just is going to be the wrong choice. We just have to find money. Let’s sit down and figure it out together how we do this.” And they came up with enough money to do an orchestral score, which was the right decision.

FM: A compilation of your first scores was released by Windham Hill as your second album with them. How did you prepare the suites and what could you tell us about each of the projects? I particularly like the suite from Mrs. Soffel featuring a really beautiful theme.

M.I.: Well, yes, at the point when Mrs. Soffel came out, I was really interested in a soundtrack album, and none of the films I had done to that point had had soundtrack albums, and I went to Will Ackerman at Windham Hill and said “I would really like to do this project,” and he supported it 100%, and I think the album was actually quite successful for them. And still, I think, a very good idea. It’s obviously a soundtrack album designed to be listened to, not just collected by soundtrack enthusiasts. Half the suites were prepared to really be quite listenable. They were the three films I’d done up to that point, and I think as it so happens, the suites were very representative of each score, I don’t feel there’s really anything left out thematically, and it fills out a very nice record.

FM: You worked on the thriller The Hitcher. Again, a heavily synthesized score. Another feature is your solo trumpet. When do you decide to write for your instrument, do you tend to make it a part of the score or rather write it around your solos?

M.I.: Well, the use of the trumpet in The Hitcher was just an orchestrational choice. I wanted some acoustic voice in there. It was a very synthetic score, which I think for the most part served the motion picture very well, but at one point I just started missing a little warmth, and I just felt the trumpet would be right. I don’t think there’s any jazz influence, therefore the trumpet parts are very composed, and written out, and I just played them. Whereas certain other scores – I think of Afterglow, I think of even The Moderns to some degree – there is a lot more improvisation in those scores, and the solos are played and then more manipulated back into the fabric of the score.

FM: A director you worked twice with is Kevin Reynolds. The Beast was a war drama about Afghanistan and you gave it a dark, ambient and ethnic sound. The second collaboration was largely discussed score to Waterworld, which was, as we all know, rejected by Kevin Costner and replaced by James Newton Howard. What was Reynolds like as a collaborator and, back to the first score, what decided about the blend of ethnic and ambient mix?

M.I.: I thoroughly enjoyed working with Kevin. I think he’s a very, very talented director. The Beast was the first time we worked together. I think he came to me because he knew that my inclination would be to find a blend of ethnic and ambient music – that was sort of my specialty at that point in my career – so there wasn’t really much that had to be experimented with. It was pretty much agreed upon that that was the way that score would be approached. The second time, I wrote about maybe 40 or 50% of that score before the politics came into it. It was also electronic, although we were going to bring in very large percussion and some orchestral elements, although we never got to the point of recording any of that. I think I’d actually written some things for choir – it was a much more ambitious score as the film obviously needed and required.

FM: How do you generally collaborate with directors? Do you prefer to be hired early in the scoring process or in post-production? What is the source of your inspiration - the script or the first screening?

M.I.: I think in general I do prefer to have more time than less. I don’t necessarily feel comfortable with a tremendous amount of time pressure, so if I know about the film early on, I think it’s good. I do feel though, that to be in writing mode for a long period of time is not necessarily that productive. I don’t like writing before the picture arrives. I can be inspired by a script, I can be thinking about the script and coming up with ideas at some of these early stages, but I actually prefer writing once I actually get to picture. Picture is actually my main inspiration, and I feel that if you get pushed into over-writing, that it’s not necessarily beneficial. Certainly after this number of years doing this, I feel I can get very close quite quickly, and I would rather build up a certain momentum rather than feel that I have to do 15 versions of something in order to get it right. You can get overworked. So, I like being able to think about it for a longer period of time, but I prefer the actual writing process to go fairly quickly.

FM: I want to ask about your music inspirations. Where it's come from? Pictures, scripts, other things...?

M.I.: Well, obviously I have certain musical influences. In my youth it was classical music, Henry Mancini, and then Jazz came into it – Miles Davis, Weather Report, Joe Zawinul, Wayne Shorter. And then obviously certain types, certain areas of Pop music – The Beatles, Brian Eno was a big, big influence. Certain classical composers – Ralph Vaughan Williams, Samuel Barber. Currently I think my favorite composer is John Adams, I’m a huge fan and student of John Adams. In terms of the movie itself, as I said, I respond to the image. I respond to the totality of the film – I don’t like starting without the film itself. I like to know the colors of the images, the darkness, the lightness – these things I find are very important to getting the score to start to feel right.

FM: In the course of your career you worked with many famous directors, among others Alan Rudolph (who you formed a working relationship with), Peter Hyams, Paul Haggis, Robert Redford Brian de Palma. Who was it best to collaborate with and who was the hardest director? I've heard Hyams is particularly difficult.

M.I.: Well I find this actually a very difficult question to answer, in terms of who’s the best. I’ve had remarkable experiences with pretty much everyone I’ve worked with. I got along fine with Peter Hyams – I didn’t find him very difficult at all. I think perhaps the most rewarding relationships are the repeat relationships, because the more you work with someone, the better you know them, the more you feel freer, perhaps, to try more things, to be a little more adventuresome. My relationship with Paul Haggis is like that, and Robert Redford, and of course with Alan Rudolph it was that way for many years.

FM: Black Dahlia features pretty strong references to Leonard Bernstein's classic score to On the Waterfront. What was the source of the inspiration? Was it Brian de Palma's wish or maybe you noticed that this style just works well with Elmore Leonard's adaptations?

M.I.: I don’t believe this was Elmore Leonard, I believe this was James Ellroy, if I’m not mistaken, who wrote the book about The Black Dahlia. Anyway, yes – there was a big influence of Bernstein here. I actually went back and studied some of Bernstein’s writing, because I felt that would really mesh very, very well with De Palma’s approach on this film. And Brian was in total agreement with that, so it was an obvious place to go. Which, by the way, was a great experience for me – obviously Brian De Palma is an iconic director, and I had a fabulous experience working with him and getting a sense of how he does what he does. Leonard Bernstein I had always thought of as a great master, but my appreciation of him – really, his genius – was raised by the studying that I did do of his work.

FM: Recently you scored two family adventure movies, Racing Stripes and Eight Below. Do you like scoring such projects? Both feature large orchestras. Do you prefer scoring for large or smaller ensembles? What are the advantages and disadvantages of both for you?

M.I.: I do like scoring projects like this. I have 4 children, and a number of years ago, my agent set out to find more of these films to do so I could start to share my profession a little more with my children. I don’t really have a preference about large or small – I like moving around. I certainly do love scoring with a large orchestra. It’s a real inspiring event when that happens, I mean especially Eight Below – that was a very, very fun project for me. I think once again Frank Marshall was a very inspiring director to work with on that film. Another large orchestra was The Black Dahlia – not a family film, but that was a large orchestra too, and that was just a blast.

As far as advantages and disadvantages? It’s just that they’re useful for the film, depending on the different types of film. You could take In the Valley of Elah, for instance - I don’t think that score would have been served better with a large orchestra. It was a very conscious decision to use a small orchestra, and in fact we consciously used only string quintet on certain cues where we had the money and the time to use the larger group, but we just felt, again, that this intimacy was better suited to the film. Likewise with Eight Below, that’s a pretty large group all the way through. That’s what the film needed. You get a film that has an epic feel to it – the score has to maintain that. You get a film that is very, very intimate, then the score has to embrace that.

FM: One of your recent release is Nicolas Cage's action thriller Next. This marks your second score for an adaptation of a Philip K. Dick short story. What was the difference in approach between the two movies?

M.I.: Well, Next was a very large, contemporary action thriller, and there was a certain amount of adrenaline that the score needed to have for the action sequences, so it wasn’t necessarily a dark score, it had more of a slightly tongue-in-cheek quality to it, which is a lot of fun to do. And of course as Lee Tamahori was intent upon doing – he really wanted the love story strengthened too. The story doesn’t make any sense unless you really get that this man and woman are falling in love with each other, and that this guy does go through all of this for his love for this woman, so that was the other main element to Next – the love theme, and referring back to it or developing that. Impostor was a much different style of filmmaking –that’s a very dark, dark, dark story. The film is shot in a much more serious tone, and the score consequently is that… the action is much heavier, darker, and things feel very, very serious throughout that whole film.

FM: You have worked on latest feature Robert Redford's feature Lions for Lambs. How was it to meet after 13 years since Your last mutual project Quiz Show? Will the score be closer to heavy drama or will it emphasize on intimate character study? Can You tell us more about this project?

M.I.: It was fantastic working with Robert again. He is just a wonderful director and a charming individual, and inspiring to work with, and I really, really enjoy doing that.

It’s interesting, this score has both of those elements (heavy drama and intimate character study). It starts off almost like an action movie. The score is quite big and quite energetic, and hits things very hard to introduce you to the story lines. And then, as you start to get into the stories and the characters take over, the score gets a little more acoustic, and almost chamber orchestra, to help underline the philosophical points that the characters are making. And then as these philosophical points start to be dramatized in the ongoing drama and story line, the score becomes much more dramatic. So in the last reel, the score has become fully orchestral….

Working with Bob was just like picking up where we left off. He’s such an excellent communicator and wonderful director and leaves lots of room for experimentation and exploration, but also communicates very well exactly what his thoughts are on the emotions and shape of the story.

The score has a lot of elements in it. It has some thriller/action sequences in it, and the music responds in that way. Obviously some very heavy dramatic…almost epicly dramatic scenes, and then also some very intimate scenes, so it’s a very wide ranging score emotionally. In fact, to be more specific about that, the score has 3 parts. It starts off very much in almost a thriller aspect with a fair amount of electronics, which pulls you into the first reel or so of the movie. The middle part of the film is much more intimate as we start to really delve into the characters, with a smaller chamber orchestra. But then as the end starts to unfold over the last couple of reels, the orchestra increases in size until the climax of the movie, where it’s a very large orchestra with very epic, dramatic themes and cues.

FM: How did you approach Paul Haggis' latest project, In the Valley of Elah? Is the score more traditional than your previous collaboration, the mostly ambient "Crash"? What sort of collaborator Haggis is?

M.I.: The score is definitely different from Crash. Crash is, as you say very ambient, almost sort of floated above the movie in a way. The score to Elah is very, very different. It’s right in the trenches emotionally with the characters. It’s almost completely acoustic in nature. A chamber orchestra with an interesting ensemble of guitars and mandolins. The score reflects the very, very, heavily emotional side of the film, but it’s also expressed stylistically similar to the way Paul chose to tell the story in a very restrained way. Lots of open space. So there is a sense of vast space in the score at the same time.

Paul is a fantastic collaborator. He likes to get in early, he likes to have my music in almost from the beginning, he likes to have me involved in the temping process. So there’s very little music from other sources that we ever collide with or have to deal with. He’s a very hands-on collaborator, he loves to sit down and look at everything very precisely and exactly, but he’s so articulate that it’s fun. We just get in there and sculpt the thing exactly as needed.

FM: What could you tell us about your other approaching projects?

MI: Well, we’re just completing a movie called The Express for Gary Fleder. It’s a marvelous story about Ernie Davis, the first black Heisman trophy winner. This of course is American football, and a very significant story to American history and pop culture, as he was a civil rights activist and played a great part in the civil rights movement into the 60’s. It’s going to be a very large score, with a orchestra and a lot of electronics. A very modern score considering that it’s a period piece, a historical piece.

FM: Last question we ask every foreign composer. Do You know any Polish film music composers? What can you tell about them?

M.I.: Of course! Of course the first name that comes to mind is Krzystof Penderecki – a huge influence on so many people, and myself included. A composer that is probably the biggest influence on me is Henryk Gorecki. I’m a huge fan of his writing, and I listen to his work quite a bit. I’m familiar with Wojciech Kilar, Zbigniew Preisner of course, Jan A.P. Kazcmarek. So, yes, there are a great number of Polish composers I’m familiar with, and admire tremendously.

FM: Thanks for your time! Best wishes.



Nieocenionej pomocy w merytorycznym opracowaniu tego wywiadu udzielili: ㄆkasz Wudarski, Tomasz Rokita, Pawe Stroi雟ki, ㄆkasz Koperski i Marek ζch.

T逝maczenie: Tomasz Goska i Tomasz Rokita
Poprawki i uzupe軟ienia: Pawe Stroi雟ki


Recenzje 軼ie瞠k d德i瘯owych Marka Ishama:
  • The Black Dahlia
  • The Cooler
  • Crash
  • In The Valley Of Elah
  • Next

  • Autor artyku逝:  Tomek Goska
    Komentarze
    Mefisto 2008-02-25 16:49
    bardzo fajny wywiadzik :D

    R E K L A M A





    NASI PARTNERZY:




    Poki.pl
    Grydladzieci.pl

     
    Strona hostowana przez
    www.twojastrona.pl
    Copyright © 2005-2018 FilmMusic.pl.
    Wszelkie materia造 multimedialne wykorzystane na tej stronie s逝膨 jedynie celom informacyjnym.
    Projekt i wykonanie