![]()
Skandalizujący, zakazany w Wielkiej Brytanii film Sama Peckinpaha wywołuje kontrowersje nawet dzisiaj, gdy wrócił na dobre do powszechnego obiegu. Nierówne recenzje, z jakimi spotkał się w czasach swojej premiery, nie przeszkodziły muzyce Jerry’ego Fieldinga, silnie inspirowanej twórczością Strawińskiego, zdobyć nieoczekiwaną, ale zasłużoną nominację do Oscara. Ktoś w Hollywoodzie dostrzegł najwyraźniej, że kompozytor – nie pierwszy raz zresztą – wyprzedził swoją epokę.
Podejście Fieldinga do roli filmowej ilustracji było bardzo oryginalne, bardzo nietypowe. Muzyka w Nędznych psach w dużej mierze nie pełni wcale tradycyjnie rozumianej funkcji narracyjnej, celuje raczej w spotęgowanie pewnych efektów, jakie Peckinpah charakterem swojego filmu chciał osiągnąć. Najlepiej widoczne jest to w przypadku bardzo ciekawego tematu przewodniego ścieżki.
W wywiadzie udzielonemu Davidowi Raksinowi w 1980 roku, Fielding mówił: „Zadaniem utworu tytułowego było nie dawać zadnej wskazówki, dokąd film zmierza. Wpadło mi do głowy, by zrobić coś w typie fanfary, która byłaby po prostu teatralną zapowiedzią. Niczym więcej. Oznajmiałaby, że będziesz świadkiem filmowego widowiska. (…) Nie mówi ona, na jaki temat widowisko obejrzysz. Pozostawia otwarte pole dla wielu kwestii.” Jest to rozwiązanie o tyle unikatowe, że ma zupełnie “afilmowy” charakter – cechuje je świadome, celowe operowanie na poziomie abstrakcji, w zupełnym oderwaniu od kontekstu, jakim w przypadku muzyki filmowej jest obraz i jego treść. Kompozytorzy piszący na potrzeby kina za źródło inspiracji obierają materiał wizualny – Fielding w Nędznych psach natomiast idzie w przeciwną stronę, ucieka od filmu, odrzuca jego fabularną zawartość. Prologue oczywiście własną treść posiada, treść wyrażoną w przytoczonej wyżej wypowiedzi autora, jest to jednak interpretacja umiejscowiona niejako ponad filmem, poziom wyżej. Pod tym względem wstęp do Nędznych psów jest jednym z najciekawszych rozwiązań ilustracyjnych w całej historii gatunku.
![]()
By było jeszcze bardziej intrygująco, Nick Redman w swoich (tym razem dość wyczerpujących) liner notes wspomina, że Peckinpah oczekiwał od Fieldinga muzyki o ironicznym posmaku, dostrzegając tragiczną, złowieszczą ironię w kulminacyjnym akcie filmu i towarzyszącym mu zwrocie akcji. W bardzo unikalny więc sposób kompozytor kreuje gęstniejącą atmosferę, co najlepiej widać w rozbudowanym, wielopłaszczyznowym utworze The Infamous Appassionata, ilustrującym głośną i kontrowersyjną scenę gwałtu. Z pewnością jest to materiał ciężki, wymagający od słuchacza dużej dozy uwagi i cierpliwości, niemniej jednak niesamowite rzeczy wyczynia Fielding z orkiestrą; interakcja instrumentów oraz ambiwalencja emocji, jakie w ciągu tych ośmiu minut udaje mu się wydobyć (na początku, gdy Charlie brutalnie obezwładnia Amy, z głośników dobywa się ilustracja czysto horrorowa; potem, gdy Amy zaczyna odwzajemniac pożądanie, harmonie nabierają cieplejszych barw, włącza się subtelna harfa; na końcu, gdy koszmar powraca pod nową postacią, muzyka nabiera znów nieludzkiego chłodu i grozy), jest na polu muzyki filmowej osiągnięciem wręcz niebywałym. Gdy zaś całą sekwencję zamyka Fielding rubasznym jak gdyby, pozornie beztroskim, choć podszytym nieokreślonym napięciem marszykiem, peckinpahowska ironia wręcz rzuca się w oczy.
Straw Dogs jest ścieżką podskórnych kontrastów, rozpiętą między pięknem a przerażeniem, intymnością a chłodem. Znakomicie ukazuje to mieszający delikatność z napięciem utwór The Man Trap. W trakcie sceny bohaterowie prowadzą pozornie przyjacielską rozmowę o niczym i na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że jest ona typowym produktem codziennej rutyny; Fielding jednak między wierszami akcentuje nerwowość Davida i Amy, zwraca uwagę na zakłócenia komunikacji między uczestnikami sceny, unika konwencjonalnego, klarownego przekazu. Dzięki temu właśnie jego muzyka nie trywializuje trudnego materiału, jakim jest obraz Peckinpaha.
![]()
Szkoda zatem, że ilustracja Fieldinga w filmie zmiksowana została tak nierówno. Wspomniany The Man Trap, efektowny The Hunting Party, jak również kolejne warianty tytułowej fanfary słyszalne są przyzwoicie; najmocniejszym akcentem jest świetna sekwencja David vs. Charlie, wyeksponowana dzięki zastosowaniu slow-motion i wyciszeniu SFX, zyskująca w ten sposób duże natężenie. Z drugiej jednak strony godna uwagi, brutalna muzyka akcji z David vs. Riddaway sprawdza się o wiele gorzej, z powodu kiepskiego mixingu właśnie, podczas gdy wystarczyło podkręcić nieco głośność, by uzyskać o wiele silniejszy efekt dramatyczny. Identyczny zarzut postawić można underscore z pierwszej połowy filmu, gdzie Math Trick zupełnie ginie pod warstwą dialogową. W oderwaniu od obrazu wypada jednak pochwalić doskonały remastering, jaki na swoim albumie prezentuje Intrada. Jakość dźwięku robi wrażenie i pozwala wychwycić wiele detali, które dotąd były w ten czy inny sposób przygłuszone – i za to wielkie brawa.
Ogólnie ścieżka Fieldinga to dowód, iż myślenie o muzyce filmowej nie musi być dogmatyczne, a termin score nie musi oznaczać prostego zestawu tematów czy podręcznikowo ułożonych ilustracji scenicznych. Nędznych psów w ten schemat wtłoczyć się po prostu nie da. Co to oznacza? Ano oznacza, że odwieczny kompleks soundtracku wobec muzyki poważnej wcale nie musi mieć u podłoża zarzutu miałkości artystycznej. Z trudną, dla niektórych może ciężkostrawną kompozycją Fieldinga panorama muzyki filmowej jest pełniejsza, a to dla ambicji gatunku chyba dobry prognostyk.
