Kariera Johna Woo potoczyła się dziwnie. Powszechnie postrzegany jako jeden z najwybitniejszych wizjonerów kina akcji, w Hollywood zdał się stracić talent. Chyba tylko raz zdarzyło mu się tam zrobić dokładnie to, co chciał, w Bez twarzy. Poprzednim jego filmem była Tajna broń, gdzie styl tego reżysera, znanego z bardzo skomplikowanej choreografii scen akcji, nie objawił się prawie wcale. Scenariusz napisał Graham Yost, autor Speeda: Niebezpiecznej prędkości. Przez to film miał niejako nawiązywać do sukcesu reżyserskiego debiutu Jana de Bonta. Oprócz scenarzysty wróciła część ekipy tamtego filmu, np. montażysta John Wright. Główne role zagrali John Travolta i Christian Slater. Travolta, który odzyskał status gwiazdy po wielkim sukcesie Pulp Fiction miał wybór, którą postać chce zagrać i wybrał czarny charakter. Zagrał go z wielkim stylem i dużą dozą autoironii, co naprawdę pomogło filmowi.
Do ekipy nie wrócił kompozytor Mark Mancina. Skomponowanie muzyki zaoferowano jego mentorowi Hansowi Zimmerowi. Ponieważ historia toczy się wokół przyjaźni i zdrady, i jest rodzajem mocno unowocześnionego westernu, który to gatunek Niemiec chciał zilustrować od dawna, przyjął on to zlecenie. Westernowe elementy podkreślone są poprzez odniesienie do ulubionego kompozytora Zimmera, czyli Ennio Morricone (potem już mniej subtelnie do wielkiego Włocha odnosić się będzie np. w Sherlocku Holmesie czy, jeszcze mniej, w Rango, co oczywiście zdecydowanie nie zamyka listy nawiązań Zimmera do tej legendy gatunku). Oryginalne wydanie Milan Records z 1996 roku zawierało około 60 minut muzyki. W 2011 roku wytwórnia La-la Land Records wydała 2-płytową rozszerzoną edycję. To właśnie ona jest przedmiotem niniejszej recenzji.
Aranżacja jest bardzo prosta. Zsamplowany dziecięcy chór (nagrany w Londynie), smyczki, gitary elektryczne i akustyczne, 5 fortepianów, solowe trąbka i puzon oraz elektronika, bardzo dużo elektroniki. Z Zimmerem współpracował Duane Eddy, najbardziej chyba znany jako wykonawca legendarnego tematu Henry’ego Manciniego z Petera Gunna. O nim kompozytor powiedział: „Gdyby Ennio go znał, to by z nim pracował”. Gitarę już doskonale słychać w pierwszym utworze Rope-a-Dope, gdzie gra słynny już temat Deakinsa. Warto zwrócić uwagę na dość specyficzne brzmienie elektroniki w tej partyturze. Z jednej strony jest ona ostra, z drugiej strony nie próbuje udawać orkiestry (choć pojawiają się dość kiepskie sample smyczków). Z początku uznawałem ją za nieco zbyt techno-podobną, ale potem zorientowałem się, że jest dużo bardziej subtelna, mimo wszystko. Fakt, że ścieżka jest głównie elektroniczna i wcale tego nie ukrywa (tzn. nie próbuje zastąpić orkiestry) jest, przy jej ilości, pewnym ewenementem w karierze Zimmera. Z reguły u Niemca jednak syntezatory w dużej mierze zastępują instrumenty orkiestrowe (pominę tutaj zwyczaj kompozytora, by nakładać demo na orkiestrowe nagranie, jak to czynił w czasach Gladiatora). Niektóre fragmenty ścieżki poprzez swoją aranżację zawierającą banjo i harmonijkę ustną (zapewne oba instrumenty samplowane) i melodykę przypominają 5 lat wcześniejszą Thelmę i Louise.
Tematy w Tajnej broni są proste, można wręcz powiedzieć, banalne. Jednak działają bardzo dobrze, zwłaszcza w kontekście filmowym. I tutaj trzeba powiedzieć jedną rzecz, która wyszła na jaw dopiero przy pełnym wydaniu. Otóż jeden z głównych tematów akcji jest autorstwa… Randy’ego Edelmana. Zostało to oficjalnie wpisane w listę utworów ścieżki, ale pierwszy album nic nie mówił o wykorzystaniu pochodzącego z dramatu Come See the Paradise utworu Fire in a Brooklyn Theater. Zimmer oczywiście mocno przearanżował tę melodię i zmienił rytm na tyle, że można ją uważać za dzieło Hansa Zimmera a nie Randy’ego Edelmana, ale dopiero na wydaniu z 2011 roku jego wykorzystanie zostało odpowiednio wpisane w listę utworów. Z tematów samego Niemca, najważniejszy jest oczywiście temat Deakinsa. Słyszany pierwszy raz w Rope-a-Dope wykorzystywany jest jednak w całości dość rzadko. Rozpoczyna go, dużo częściej pojawiająca się w ścieżce, czteronutowa melodia wykonywana przez Duane Eddy’ego i potem przechodzi w jeden z najlepszych tzw. anthemów w karierze Zimmera. Warto tutaj powiedzieć, że Zimmer rzadko operuje tym tematem w całości, zostawiając go raczej na najważniejsze fragmenty ścieżki, łącznie z napisami początkowymi i końcowymi. Często jednak pojawia się wspomniany już czteronutowy, komediowy wręcz, początek motywu Deakinsa. Wszystko pozostaje niejako w świecie Ennio i właśnie te nawiązania wiele wnoszą. Kolejna z przewijających się melodii oparta jest na jednym z ulubionych tematów Hansa Zimmera – Dawno temu na Dzikim Zachodzie Morricone. Następnym z głównych tematów jest bardzo prosta melodia, którą można określić jako temat przyjaźni Deakinsa i granego przez Slatera Rileya Hale’a. Wszystkie najważniejsze tematy, poza tematami akcji, znakomicie zbiera legendarny już utwór z napisów końcowych (tutaj Nuke Disarmed (End Credits), na wydaniu Milanu Broken Arrow).
Underscore często nie jest zbyt ciekawe. Np. jednym z najgorszych utworów na całym dwupłytowym albumie jest The Search/Broken Arrow, chociaż zawiera jeden z ciekawszych motywów na trąbkę (najprawdopodobniej reprezentuje on chiefa Sama Rhodesa, motyw ten znika po tym, jak ta postać znika z ekranu). Na oryginalnym albumie jedyne „prawdziwe” underscore występowało w utworze Nuke (tutaj druga połowa Mine Shaft 2). Pełne wydanie musi oczywiście zawierać także gorsze utwory. Zimmer w pewnym momencie należał do mistrzów inteligentnego i dobrze ilustrującego film underscore, czego niech przykładem będzie chociażby, wcześniejszy o rok od Tajnej broni, Karmazynowy przypływ. Tutaj jednak ma charakter dużo bardziej elektroniczny, chociaż nie można powiedzieć, by brzmienia stworzone przez Niemca i jego współpracowników – Harry’ego Gregsona-Williamsa i Dona Harpera – nie były ciekawe. Bynajmniej. Ambientowe underscore jest tutaj niestety jednak wyraźnie ilustracyjne. Nie mówię tutaj o nietematycznej, ale harmonijnej muzyce, która należy do najbardziej melodyjnego materiału, jaki Hans Zimmer stworzył w kinie akcji. Kompozytor wykorzystuje tutaj technikę prostych motywów powtarzanych w narastających progresjach akordowych, która w końcu doprowadzi go do słynnego Journey to the Line.
Najważniejsza jest oczywiście muzyka akcji. O ile wydanie Milanu prezentuje najważniejsze fragmenty głównych motywów (temat Edelmana, utwory takie jak Stealth, Greed czy większa część Hammerhead), to dopiero pełne wydanie La-La Land pokazuje, jak ważne one są dla konstrukcji muzyki akcji. Połowa scen z Delroyem Lindo ilustrowana jest motywem Edelmana, którego jest co najmniej dwa razy mniej na albumie podstawowym (Secure, czyli Going to War, Mine, czyli pierwsza połowa Mine Shaft 2 i Greed, czyli pierwsza część nowego Hammerhead). Główna sekwencja motywów akcji też na albumie Milanu zajmuje około 15 minut (Stealth, Greed i Hammerhead), w pełnym wydaniu tego materiału jest dwa razy więcej i pokazuje ono, że materiał ten pojawia się dużo wcześniej w filmie (już w Day Search, także: 10000 Years, końcówka Mine Shaft 2 i Big Bang). Album z 1996 roku wprowadza także jeszcze jeden znakomity temat akcji, który przedstawiony jest tam w całości. Jeden z najlepszych w karierze Zimmera, temat ten jest adaptacją Too Many Notes, Not Enough Rests ze Strefy zrzutu. Pojawia on się w drugiej części Mine Shaft 2 i Hammerhead. Jest to prosta, ale genialna melodia. Ale wymienione motywy nie są jedyną muzyką akcji ścieżki Niemca. Nowe wydanie pokazuje, jak wiele muzyki akcji pominięto na albumie Milanu. Pytanie brzmi ile z tego materiału jest samego Zimmera. Zwróciłbym tutaj uwagę na pewien ciekawy aspekt muzyki kompozytora w tych czasach. Łatwo powiedzieć, że Cienka czerwona linia była rewolucją muzyczną albo że Hans Zimmer bardzo się rozwinął, ale dopiero pełny album muzyki z Tajnej broni pokazuje jak szybko nastąpił przełom w kompozytorskiej technice. Wpływa ona na takie rzeczy jak na przykład narastanie napięcia czy nawet prowadzenie narracji. Nie wygląda to zbyt genialnie w tej partyturze. Zimmer często „skacze” między motywami raczej niż bardziej świadomie buduje napięcie, co się oczywiście zdarza przy większych sekwencjach. W filmie na szczęście nie tworzy to żadnych problemów (co ciekawe, Niemiec zaczął mieć problemy ilustracyjne dokładnie wtedy, kiedy poprawił się jako kompozytor). Nie można więc mówić o kłopotach narracyjnych. Dużo natomiast można powiedzieć o problemach z budowaniem utworu. Skoki są czasami dość ostre, tak że mogą odstraszyć. W tym miejscu warto też powiedzieć o pracy dodatkowych kompozytorów przy tej partyturze. Zgodnie z napisami filmowymi było ich dwóch – Harry Gregson-Williams i Don Harper i, co ciekawe, nie pracowali oni razem. Granicą podziału jest… połowa filmu. Nad pierwszą połową pracował Harry Gregson-Williams i, szczerze mówiąc, to on pracował nad najgorszym materiałem ścieżki, Harper natomiast zajął się drugą połową (np. The Boat/Stowaway, Breaking Orders). Książeczka zawarta na okładce albumu La-la Land nie zawiera tych informacji, chociaż napomyka o ich udziale. Dane te jednak, chociaż jak na razie dość nieśmiało, podaje odpowiedzialna za zarządzanie prawami autorskimi i tantiemami firma BMI, z którą pracował kiedyś Zimmer, a do tej pory współpracuje Gregson-Williams.
Pełne wydanie Tajnej broni było czymś niespodziewanym. O ile precedensem było wydanie Rain Mana przez Perseverance Records, to przecież album Broken Arrow z 1996 roku nie był zły. Oczywiście ci, którzy kompletują twórczość Zimmera mogą je nabyć tak jak ci, którzy lubili ścieżkę w filmie, a z jakiegoś powodu nie kupili wydania Milanu (tak jak np. piszący te słowa), jednak istnieją ścieżki, z tego samego okresu w jego twórczości, które zasługują na pełne wydanie nawet bardziej niż właśnie Tajna broń, przykładem niech będzie tutaj Peacemaker, gdzie oryginalne wydanie Dreamworks rujnuje zamierzoną (i bardzo inteligentną) narrację partytury. Nie znaczy to jednak, by wydanie La-La Land było bezwartościowe. Bynajmniej, wiele utworów, które nie znalazły się na albumie Milanu wreszcie można usłyszeć. Remastering jest naprawdę dobry, Mike Matessino jest świetny w swoim fachu. I oczywiście, dobrze jest usłyszeć ścieżkę Zimmera w całości, razem z jej dużymi zaletami i wadami. Te drugie już wymieniłem, można by tu jeszcze dodać bardzo niską jakość muzyki atonalnej, coś co kompozytor poprawi dopiero w XXI wieku. Mimo to, Tajna broń nie traci swej największej zalety: jest bezpretensjonalna i przede wszystkim cały czas pozostaje bodaj najbardziej melodyjną i stylową partyturą Niemca do filmu akcji.
Recenzja wydania Milan Records:
