Obrazem zachwycony był natomiast zatrudniony kompozytor, James Horner. Zarówno za ten film, jak i inny powstały w zeszłym roku i dość długo czekający na dystrybucję, czyli Czarne złoto, wziął dużo mniejszą gażę niż zwykle, mimo że pracował z dużą orkiestrą i chórem, które zostały nagrane w studiu Abbey Road w Londynie. Zachwycony muzyką Hornera reżyser codziennie na Facebooku dodawał nowe zdjęcia z sesji nagraniowej i swoje raporty, chociaż, trzeba powiedzieć, wśród fanów największe wrażenie nie zrobiły przechwałki reżysera, ale obuwie, które na sesjach nosił kompozytor. Powstała ścieżka potencjalnie bardzo mocno kontrowersyjna. Już pierwsze raporty z odsłuchów mówiły o bardzo dużym zastosowaniu słynnego czteronutowca, jak się powszechnie nazywa stosowany już od Star Treka II motyw zagrożenia. Jak się okazuje, jest to dopiero początek…
Tak jak i film, wydany przez amerykańską wytwórnię Varese Sarabande, album rozpoczyna się od poematu śpiewanego przez Clarę Sanabras. Między światłem i grzechem (Entre La Luz Y El Pecado) to temat posiadający dużą klasę, tak jak duża większość melodii skomponowanych przez tego wybitnego twórcę. Nie jest to oryginalna melodia (o tym powiem jeszcze więcej poniżej), jej źródła można namierzyć w Pięknym umyśle, Masce Zorro i Avatarze, ale jest bez wątpienia efektowna (zwłaszcza, że jest wykorzystywana jako rodzaj elegii po tragicznych wydarzeniach – The Death of Padre Christopher – albo w ich trakcie – Jose’s Martyrdom). Następujący po tym temat brzmi odpowiednio triumfalnie na ujęcia przedstawiające meksykańskie miasto jeszcze przed rozpoczęciem wszystkich dramatycznych wydarzeń.
W przypadku ścieżki, która nie ma w sobie nic oryginalnego, a niestety tak jest w Cristiadzie, trudno stworzyć taki katalog i przejść nad nim do porządku dziennego. Nawet w przypadku najbardziej energizującego i skądinąd ciekawego „We’re Cristeros Now” mamy do czynienia z niczym innym tylko połączeniem Maski Zorro (specyficzne brzmienie gitar) z chórami z Avatara. Oczywiście, można się było mniej lub bardziej nieoryginalnej ścieżki spodziewać – o tym, że często występuje w niej słynny czteronutowy motyw zagrożenia (z którego chyba się śmieje w tej chwili połowa fanów gatunku na całym świecie, mimo wszystko) słyszałem już rok temu, ale nad tym przeszedłem do porządku dziennego. dlaczego w takim razie w tym przypadku jest to dość duży problem? Chociażby dlatego że temat miłosno-triumfalny (melodia ta pierwszy raz pojawia się już po wokalu w pierwszym utworze) pochodzi nuta w nutę z jednego z motywów Ceny honoru. To, co było jednym z poślednich motywów w partyturze z 2002 roku, tutaj stało się jednym z głównych. Wszystkie rozwiązania techniczne także gdzieś już kiedyś były, czy to narastające dramatyczne smyczki (o których jeszcze powiem), pewne rytmy na instrumenty perkusyjne (chociażby kotły na początku General Gorostieta), lekko dysonujące, być może nawet Coplandowskie trąbki (po co, skoro akcja toczy się w Meksyku, a wątek amerykańskiego ambasadora jest raczej pozbawiony muzyki?), klasyczne współbrzmienie klarnetu i oboju (jak zwykle coś pięknego), czy wykorzystanie fletu kena (który, jak zaświadcza Tony Hinnigan, instrumentalista wyciągnął przy okazji Bravehearta, zagrał na nim i nagle kompozytor go spytał, co to jest i czy zawsze się na tym tak gra, bo szukał tego brzmienia od wielu lat). Cristiada nie posiada niestety ani jednej oryginalnej nuty.
Kopie, co ciekawe, w filmie specjalnie nie przeszkadzają, z dwoma wyjątkami. Pierwszym z nich jest sam słynny czteronutowiec, który tym razem trochę mnie wyrzucił z doświadczenia i odczuwania samego filmu, bo od razu go rozpoznawałem w momentach, w których się pojawiał. Dużo gorzej jest natomiast w przypadku „Men Will Fire Bullets, But God Decides Where They Land”. W filmie mamy scenę przemówienia generała Gorostiety (Andy Garcia) przed bitwą (nakręconą raczej w sposób emocjonalny i dramatyczny niż jako scena batalistyczna). Co zrobił Horner? Wziął swój temat z identycznego przemówienia w Bravehearcie i… przepisał go nuta w nutę. Przyznam szczerze, to był moment, w którym, oglądając film, zacząłem się śmiać. Rozpoznałem temat dokładnie i rozpoznałem też zupełnie identyczny kontekst, w jakim ten temat się pojawił. Wyrzuciło mnie to zupełnie z odbioru świata filmowego. Gdyby ta scena miała charakter ironiczny, byłoby to zrozumiałe, film Wrighta niestety jest śmiertelnie poważny. Większość kopii dostrzegalnych jest dopiero na albumie, jest tak na przykład w przypadku Ambush, które ewidentnie wzorowane jest na Falkirk z Bravehearta z dodatkiem gitar z Maski Zorro i czteronutowego motywu zagrożenia. Owszem, wykorzystanie wokalu można uznać za ciekawe, ale w przypadku partii wokalnych u Hornera po Avatarze nic zadziwić niestety już nie może.
Dwie sceny zasługują na szczególną uwagę ze strony zarówno recenzenta, słuchacza, jak i widza filmu. Co ciekawe, ilustrujące je utwory na albumie występują zaraz po sobie. Pierwszy z nich, znajdujący się gdzieś w połowie filmu, jest Bullet on the Floor. Scena, skądinąd z punktu widzenia fabuły zupełnie niepotrzebna, miała zapewne ukazać heroizm biorących w powstaniu kobiet. Dość statyczna scena zilustrowana została bardzo dynamicznie. Jeden z najlepszych utworów na albumie został w filmie pocięty dokładnie w momencie, w którym Horner dość ordynarnie skopiował temat z Zaginionych. W filmie najlepiej wypadają kończące go dramatyczne smyczki, ilustracja jak na niego wyjątkowo psychologiczna. Najbardziej desperacki i chaotyczny motyw ilustruje bardzo długie (i przez swą długość niepokojące) zbliżenie na płaczącą i przerażoną kobietę. Rzadko we współczesnej muzyce filmowej słyszymy taki model opisywania wydarzeń na ekranie i brawa dla Hornera, że go wybrał, co w jego karierze jest względną rzadkością i chyba najważniejszym odkryciem rewolucji, jaką jego sposób pisania muzyki filmowej przeszedł od około 2001 roku.
Jose’s Martyrdom to dość typowa dla współczesnej muzyki filmowej elegia korzystająca z wokalu. Pełna patosu, ale dzięki Bogu nie kiczowatego cukru. Utwór, który wcale nie jest jakimś wybitnym w karierze twórcy Bravehearta, ciężki (lecz bardzo funkcjonalny), jednocześnie melodyjny, jest klasycznym przykładem współczesnej elegii, do której Horner, ze względu na miejsce akcji dołożył wątki muzyki hiszpańskiej bądź latynoskiej. Piękna to elegia i, trzeba powiedzieć, Horner był bardzo ostrożny, by bardzo mocnych scen filmu nie przeładować emocjonalnie. Owszem, jest patos, ale ma on charakter inny niż nawet przy jego własnych standardach. Po raz kolejny chyba zebrał tu doświadczenia z takich ścieżek jak te, które komponował do kameralnych psychologicznych thrillerów Vadima Perelmana. Kontynuacją tego utworu jest >Death. Kompozytora należy pochwalić za wykorzystanie wokalu w tych utworach (dostrzec niestety należy podobieństwo partii Clary Sanabras do tych Annie Lennox z Apollo 13), podobnie patetyczny, choć w sposób wyciszony, będący bezpośrednią kontynuacją zarówno na albumie, jak i w filmie.
Ostatnie dwa utwory są podsumowaniem tematyki całej ścieżki. Cristeros kończy sam film. Przypomina z jednej strony Wroga u bram (sposób wykorzystania czteronutowego motywu i harmonia) oraz… Troję w swych partiach chóralnych. Stanowi on jeden z ciekawszych utworów na albumie. Orkiestracyjnie jest oczywiście świetne – zwłaszcza dialog między puzonami a trąbkami w muzyce akcji na początku utworu, ale po Hornerze tego można się oczywiście spodziewać. W końcówce mamy po raz kolejny wykorzystanie rytmicznych elementów, które po raz pierwszy wykorzystane zostały w Avatarze, chociaż tym razem bez tamtejszych nawiązań do twórczości Hansa Zimmera (odesłać by można na przykład do Gathering All the Na’vi Clans for Battle). Just Another Chapter of History/Closing Credits to typowa suita z napisów końcowych (tego dzisiaj tez już w muzyce filmowej przy wielkiej popularności piosenek nie ma), zbierająca wszystkie możliwe tematy z filmu. Mamy więc pieśń Clary Sanabras, mamy temat miłosny z Ceny honoru, wszystkie główne melodie. Z perspektywy kariery kompozytora, oczywiście nihil novi.
Muzykę taką jak For Greater Glory: The True Story of Cristiada trudno ocenić obiektywnie. Z jednej strony wszystko wydaje się w porządku. Tematyka? Jest. Dobre orkiestracje? Są. Ekscytująca akcja? Jest. Wszystko podlane sosem symfonicznego języka Jamesa Hornera, który jest we współczesnej muzyce filmowej wyjątkowy, bo łączy tematykę, która może nie jest przebojowa w sensie rockowym, ale jest wyraźna (a więc trafia do miłośników np. popu, z czym niektórzy recenzenci mieli problemy w połowie lat dziewięćdziesiątych) z bardzo klasycznym stylem orkiestracji i prowadzenia melodii, harmonii i polifonii. Po doktorze kompozycji i teorii muzyki trudno by oczekiwać czegoś innego. Kompozytorowi z tych właśnie powodów bardzo często odpuszcza się problemy z oryginalnością. Bo ładnie pisze na orkiestrę. Bo jest słuchalny. Tylko poważny problem polega na tym, czy w sytuacji, w której śćieżka nie zawiera zupełnie nic wyróżniającego jej od jego pozostałej twórczości (bo trudno uznać tu zupełny brak elektroniki i fortepianu), powinniśmy coś takiego tolerować? Horner miał pracować nad tą partyturą aż cztery miesiące. I przez te cztery miesiące w miarę nieźle zilustrował film, ale przy okazji w zasadzie skopiował wszystkie możliwe elementy swojego stylu, w zasadzie brakuje tylko budowania napięcia z Apollo 13 czy Sneakers. Pozostaje jednak podstawowe i palące pytanie. Czy powinno się takie postępowanie tolerować tylko poprzez wcześniejsze osiągnięcia twórcy i dlatego, że co jak co, ale umie pisać na orkiestrę? Nie broni go tutaj jakakolwiek zasada kontynuacji. Kiedy Hans Zimmer napisał Piratów z Karaibów 4 wszyscy słusznie skrytykowali zupełny brak czegokolwiek nowego do tego stopnia, że w sposób zupełnie nieuzasadniony w filmie pojawiały się tematy z poprzednich części serii, nawet pisane dla postaci w czwartym filmie nieobecnych czy wręcz nieżyjących. Nie mówiono w ogóle, i słusznie, o wpływie temp-tracka, który, jak rzadko w karierze Niemca, akurat w tamtym przypadku był bardzo mocny i był odgórny nakaz kopiowania starego materiału. Mówiono wprost, że ścieżka jest zła, nie ma w niej nic wartościowego i nowego. James Horner w Cristiadzie zadziwił chyba nawet samego siebie w tym, ile starego materiału wykorzystał. Czy powinniśmy więc zastosować podwójne standardy i przyjąć tę muzykę z dobrodziejstwem inwentarza, bo to Horner? Moim zdaniem nie, zwłaszcza że w jednej scenie swoją kopią ośmieszył film, który nie ma żadnych autoironicznych skłonności. Muzyka owszem może się podobać, ale to, co z tą ścieżką kompozytor uczynił, moim zdaniem jest niewybaczalne.
