Uwaga: niniejsza recenzja zawiera spoilery
Historia powstania muzyki do Rain Mana obrosła już legendą. Barry Levinson szukał kompozytora już przez jakiś czas, kiedy jego żona podsunęła mu płytę z muzyką do filmu Świat na uboczu. Twórcą tej elektronicznej ścieżki dźwiękowej był stawiający pierwsze samodzielne kroki Hans Zimmer. Pod wrażeniem, Levinson zadzwonił do Niemca, który przyleciał do USA i studio ustawił tak naprawdę w biurze reżysera. Praktycznie cała ścieżka została stworzona na syntezatorze Fairlight CMI. Reżyser zażądał jednego – nie chciał smyczków, by muzyka nie była zbyt sentymentalna. Powstała więc muzyka elektroniczna, do której Zimmer podszedł tak, jak podchodził do swych prac pisanych w Europie. Był bardzo niepewny wyników swej pracy, sądził wręcz, że to jego pierwsza i ostatnia współpraca z Hollywood. Wyszło jednak inaczej i kompozytor dostał nominację do Oscara. Na rynku soundtrackowym, podobnie zresztą jak z rok późniejszym Czarnym deszczem), sytuacja Rain Mana jest bardzo skomplikowana. Muzyki ilustracyjnej w filmie jest około pół godziny. Album wydany przez Capitol wraz z premierą filmu zawierał uporządkowaną chronologicznie selekcję 11 minut z ilustracji Niemca (utwory Leaving Wallbrook/On the Road oraz Las Vegas/End Credits). Przygotowano bootlega, który niestety oprócz fatalnej jakości przyniósł także rózne dziwadła jak na przykład zapis kłótni między Zimmerem a Nickiem Glennie-Smithem, zresztą pełen wulgaryzmów. Wreszcie po wielu latach wytwórnia Perserverance Records wydała pełny score Zimmera oficjalnie w 3000 kopiach. Niestety wydanie to nie jest doskonałe, ponieważ brzmi jak zremasterowany bootleg (podobno analogowe taśmy były, cytuję dosłownie, „gównianej jakości”) i książeczka pozostawia dość wiele do życzenia, jeśli chodzi o historyczne kwestie związane z angażem Zimmera i powstaniem całej partytury. Wydawcom nie udało się niestety zdobyć nowych wypowiedzi ani od reżysera, ani od kompozytora. Ta edycja jest przedmiotem niniejszej recenzji.
Całą ścieżkę można podzielić na trzy tematy, z czego pierwszy z nich, wykorzystywany najrzadziej pojawia się już w pierwszym utworze. Sposób jego wykorzystania pozwala na przypisaniu go postaci Charliego. Pierwsze jego dwa (z trzech) użyć powiązane są ze scenami, w których jeszcze nie poznaliśmy Raymonda (muzyka Zimmera pojawia się w filmie po raz pierwszy dopiero około 10 minuty) i kiedy grana przez Cruise’a postać jeszcze nie odwiedziła Wallbrook. Jest to bardzo prosta i ładna melodia oparta na czterech akordach. Wspomaga ją perkusja (bardzo ważny element ścieżki) i karaibskie idiofony (oczywiście samplowane). Najciekawsze jednak Zimmer zostawia nam na sekwencję w Las Vegas. Popowy i dość ekscytujący utwór tak naprawdę w filmie nic nie robi, mimo dość wypracowanej aranżacji (zawierającej nawet saksofon i gospelowy chór!), ale zawiera jeden ciekawy element, którym jest właśnie oparcie go na temacie Charliego. Grana przez Toma Cruise’a postać jest z początku bardzo chciwa, do tego stopnia, że wykorzystuje ludzi (a zwłaszcza swoich współpracowników, co pięknie pokazuje pierwsza scena filmu). Pierwszy raz jego melodia w filmie wykorzystywana jest w momencie, kiedy liczy jeszcze na duży spadek po ojcu (co ma związek z jego problemami finansowymi). Pod koniec filmu, Charlie orientuje się, że może wykorzystać talent pamięciowy i matematyczny Raymonda w kasynie Las Vegas. Wykorzystując ten temat, Zimmer niejako przypomina nam, że jest to inicjatywa „starego Charliego”, tego koncentrującego się właśnie na pieniądzach i nie kierującego się dobrem własnego brata. Bardzo ciekawy komentarz, chociaż pełniący raczej rolę interpretacyjną niż stricte emocjonalną.
W tym miejscu można powiedzieć o podstawowym pomyśle Hansa Zimmera na tę partyturę. Kompozytor wspomina: „Był to film drogi, a filmy drogi mają zwykle brzęczące gitary i trochę smyczków. Powtarzałem sobie: 'Nie próbuj być czymś więcej niż postaci, staraj się kontrolować emocje’ [Raymond] tak naprawdę nie ma pojęcia, gdzie jest. Równie dobrze mógłby znajdować się na Marsie. Czemu więc nie moglibyśmy stworzyć naszej własnej muzyki świata dla świata, który w ogóle nie istnieje?”. Stąd w ścieżce tyle różnych inspiracji etnicznych. Mamy głównie Karaiby (potencjalnie i Afryka, słychać to w w rozwiązaniach rytmicznych) i Azję. Zadaniem, jakie postawił sobie Niemiec, było stworzenie wewnętrznego świata zagubionego w rzeczywistości autysty. Bardzo ciekawie dopełnia to się z filmem., co można omówić na przykładzie utworu Traffic Accident and Aftermath. Scena wypadku jest zrealizowana dość statycznie, choć Raymond, zupełnie zagubiony (wrażliwy na dźwięk i na błysk policyjnych syren), wysiada z samochodu. Z początku muzyka ta może się w kontekście wybranego przez Levinsona sposobu realizacji wydawać hiperdramatyczna, ale przedstawiona przez Zimmera desperacja (oddana przez perkusję i pulsującą elektronikę) idealnie pokazuje jak zagubiony i przerażony jest Raymond. Przyjęcie punktu widzenia Raymonda w ścieżce kontrastuje z wyborem Levinsona (i scenarzystów), by narrację prowadzić z perspektywy Charliego (postać grana przez Hoffmana nie zmienia się zbytnio, to głównie Cruise zmienia swoje podejście do upośledzonego brata). Ten kontrast jednak prowadzi do idealnej harmonii. Charlie, który jak mówi sam aktor, jest „autystą emocjonalnym” komunikuje się jednak ze światem, za Raymonda czyni to muzyka Zimmera. W ten sposób rozumiemy emocje obu braci Babbitt.
Utwór ten, co ciekawe, po raz pierwszy wprowadza ostatni z głównych tematów ścieżki, czyli to, co Randall Larson określa mianem tematu miłosnego. Jest to melodia ilustrująca zmiany w relacji między braćmi. Żeby uspokoić Raymonda, Charlie pozwala mu iść przed samochodem, póki nie znajdą zjazdu z autostrady (bo na autostradzie zdarza się wiele wypadków). Melodia ta ilustruje więc tworzącą się między nimi nić zrozumienia. Bardzo ciekawy jest fakt, że Zimmer stosuje tę właśnie melodię, by uspokoić emocje po najbardziej dramatycznych wydarzeniach, tak na przykład jest w przypadku Smoke Alarm, gdzie Raymond wpada w panikę (tu Zimmer wprowadza jedyne w ścieżce dysonanse), bo próbuje coś upiec i dym z piekarnika włącza bardzo głośny i piszczący wykrywacz dymu. Temat ten pojawia się dokładnie w momencie, w którym Charlie uspokaja Raymonda po tym incydencie. Najważniejszym jednak pod względem jego wykorzystania utworem jest Putting Ray to Bed, który, aż do końca filmu, jest pod względem emocjonalnym także najważniejszą sceną filmu. Temat relacji (bo chyba mówienie o temacie miłosnym jest małą przesadą, choć miłość braterska oczywiście istnieje) wraz z tematem podróży jest także podstawą muzyki z napisów końcowych (która potem stała się podstawą suity przygotowanej na koncert w Gandawie w 2000 roku, wydanego potem na kompilacji The Wings of a Film: The Film Music of Hans Zimmer).
Dwa utwory kończące albumy to testy solowych instrumentów, w pierwszym przypadku dzikiej fletni, w drugim zaś perkusji i chórów do Las Vegas. Stanowią wyłącznie ciekawostkę, ale tak naprawdę nieznaczącą i tylko niepotrzebnie przedłużają czas trwania wciąż krótkiego albumu. Pierwsza wyprawa Hansa Zimmera do Hollywood okazała się dużym sukcesem. Taka muzyka do kameralnego dramatu psychologicznego była novum. Zarówno kompozytor, jak i reżyser, byli bardzo ostrożni, by nie przeładować filmu emocjonalnie i chyba w dużej mierze dlatego jest on taki dobry. Mogę sobie wyobrazić, że kiedy Hoffman zażądał zmiany zakończenia na bardziej realistyczne, Levinson nie tyle uległ, co się z nim w pełni zgodził. Hans Zimmer zaś napisał jedną ze swych najważniejszych, kształtujących ścieżek. Rytmiczna, emocjonalna, dość osobista w brzmieniu, ale przede wszystkim inteligentna. Decyzja, by stanąć w kontraście do filmu i w ten sposób uzupełnić narrację dodaniem punktu widzenia postaci, która sama nie była w stanie powiedzieć, co czuje, była decyzją uzasadnioną i dzięki niej opowiadana historia stała się kompletna. Innymi słowy, dając głos autyście, kompozytor okazał się jednym z najważniejszych głosów współczesnej muzyki filmowej.
