Tom Clancy. Jeden z najpopularniejszych pisarzy political fiction i znawca (a przynajmniej za takowego uchodzący) wewnętrznych procedur i polityki różnych rządowych agencji USA od armii po Biały Dom. Lwia większość napisanych przez niego książek opowiada o przygodach Johna Patricka Ryana, byłego marine i historyka, który od konsultanta CIA przechodzi całą karierę, aż w końcu zostaje nawet prezydentem USA. Praktycznie wszystkie książki autora rozeszły się jak świeże bułeczki a cztery z nich – Polowanie na Czerwony Październik, Czas Patriotów, Stan zagrożenia i Suma wszystkich strachów zostały sfilmowane przez Hollywood. Zgodnie z kolejnością publikacji, na drugą adaptację wybrano Patriot Games, powieść opowiadającą o tym, jak będący na wakacjach w Londynie Ryan przerywa zamach ULA (fikcyjnej irlandzkiej organizacji terrorystycznej), dzięki czemu aresztowany zostaje Sean Miller. Ten po skazaniu, zostaje wyswobodzony przez kolegów podczas transportu do więzienia, po czym dokonuje brawurowej próby zamachu na rodzinę Jacka… Oprócz producenta Mace’a Neufelda, jedynym członkiem ekipy i obsady ekranizacji pierwszej powieści Clancy’ego, który wrócił był James Earl Jones, wcielający się w admirała Greera i, trzeba powiedzieć, jest on w tej roli perfekcyjny i zgodny z tym, jak go stworzył Tom Clancy. Aleca Baldwina w roli Jacka zastąpił Harrison Ford, grającą żonę Jacka Gates McFadden – Anne Archer. W roli małej Sally wystąpiła znana później przede wszystkim z American Beauty Thora Birch. Seana Millera zagrał mało wtedy znany Sean Bean, a jego przyjaciół z IRA Patrick Bergin i Polly Walker. Warto także zwrócić uwagę na krótką, choć ważną, rolę rzecznika prasowego IRA Paddy’ego O’Neilla, w którego wcielił się Richard Harris, obok Bergina i Jonathana Walkera jedyny Irlandczyk w obsadzie. Na stołku reżyserskim Johna McTiernana (który chciał pominąć Czas patriotów i zająć się od razu Stanem zagrożenia) zastąpił, dzięki sukcesowi Martwej ciszy, Phillip Noyce.
Zmienił się także kompozytor. Muzykę Basila Poledourisa do Polowania na Czerwony Październik powszechnie zachwalano, po pierwsze za legendarny już hymn, po drugie za idealne połączenie elektroniki z orkiestrą i impresjonistyczne piękno scen podwodnych. Nie wiadomo, czy zaproponowano mu powrót, zwłaszcza po bardzo szybkiej zmianie reżysera. Neufeld i Noyce zatrudnili twórcę, który miał już na swoim koncie sukcesy, a nawet nominacje do Oscara, choć wciąż budował swoją pozycję w Hollywood. Zawarte w fabule irlandzkie wątki zainspirowały niespełna czterdziestoletniego wtedy Jamesa Hornera do włączenia do swej ścieżki elementów celtyckich, które reżyser potem skrytykował jako „zbyt oczywiste”. Nie pierwszy i ostatni raz kompozytor się do nich odwołał, później, po wielkim sukcesie komercyjnym i artystycznym Bravehearta i Titanica, miał się stać czołowym „Celtem” muzyki filmowej. Kiedyś powiedział zresztą: „Jestem fanatykiem muzyki irlandzkiej. Uwielbiam jej nastrój oraz ponadczasową jakość i skale”. Do 130-osobowej orkiestry i syntezatorów (które, jak twierdzi, zawsze nagrywa sam na sesji nagraniowej) dołączył mały zespół celtycki, składający się z co najmniej dwóch flażoletów (tzw. whistles), skrzypiec i bębenka bodhran. Pierwsze wydanie soundtracku (zrecenzowane zostało już przez Tomka Rokitę) przygotowała wytwórnia BMG/Milan w związku z premierą filmu. 21 lat później, La-La Land Records przygotowała nową, pełną edycję, w której oprócz partytury Jamesa Hornera, opublikowano utwory źródłowe, takie jak marsz Washington Post Johna Phillipa Sousy (ze sceny zaraz przed zamachem), dwa utwory Wolfganga Amadeusza Mozarta, które słychać w domu rodziny Ryanów oraz dwa irlandzkie utwory tradycyjne. Ponownie wydano także temat z serialu Harry’s Game autorstwa zespołu Clannad, który odgrywa dużą rolę w samym filmie Noyce’a. Co ciekawe, edycja ta zbiegła się w czasie z przygotowanym przez Intrada Records rozszerzeniem Stanu zagrożenia, drugiej adaptacji powieści Clancy’ego zrealizowanej przez tę samą ekipę.
Wydanie La-La Land rozpoczyna znakomite Main Title. Śpiewana przez Maggie Boyle tradycyjna pieśń irlandzka (zgodnie z podpisem na albumie Milanu; jest to pieśń Ard Ti Cuain, czyli po angielsku Quiet Land of Erin) z delikatnym podkładem fletni Pana, elektroniki i bodhranu przechodzi w nerwowe ostinato na smyczki i harfę. Podkreślające ruch kamery, przelatującej nad lasem, by w końcu ujawnić dom rodziny Ryanów, motoryczne smyczki, do których dołącza śliczny motyw (niestety później niewykorzystany) na flażolet z towarzyszeniem skrzypiec, zapowiadają czekajace nas napięcie. Subtelna ilustracja napisów początkowych bardzo dobrze wprowadza w klimat całej ścieżki i podstawowe elementy jej brzmienia. Wynikają one ze znakomitego zrozumienia filmu Noyce’a, choć nie wszyscy się z tym zgadzają. Można się jednak zastanawiać, z jakiej perspektywy wychodzi ta krytyka, bowiem, o ironio, irlandzkie brzmienie, zachowane także dla materiału powiązanego z samym Jackiem Ryanem i jego rodziną może być dowodem dobrej znajomości przez Hornera uniwersum powieści (główny bohater określany jest bowiem jako katolik irlandzkiego pochodzenia), choć nie wiadomo oczywiście, czy na pewno czytał książki Clancy’ego. Żarty żartami, jednak skargi jednego z recenzentów na brak tematu dla rodziny postaci są o tyle mało uprawnione, że stwierdził on, iż boli to szczególnie w przypadku Stanu zagrożenia, gdzie przecież (zwłaszcza w książce) Ryan jest pionkiem, który przez większość fabuły nie wie, co się dokoła niego dzieje, a mało zaznaczony w powieści wątek rodzinny został jeszcze bardziej zmarginalizowany w filmie. Dyskusje nad postacią Ryana zostawmy jednak do recenzji tamtej ścieżki i skupmy się przede wszystkim na tym, co i w jaki sposób Horner ilustruje.
Kompozytor postawił przede wszystkim na elektronikę i instrumentację celtycką. Jeden z głównych tematów poświęcony jest terrorystom, drugi zaś samemu Seanowi Millerowi. Pierwszy jest ciekawszy, ponieważ jest pisany w skali durowej, czego zwykle nie kojarzymy z melodiami dla czarnych charakterów. Można to interpretować w sposób ironiczny. Terroryści z IRA, czy stworzonej na potrzeby powieści jeszcze skrajniejszej ULA (Ulster Liberation Army), uważali się bowiem za wielkich patriotów. Ironiczne podkreślenie tego irlandzkiego patriotyzmu (autor książeczki do płyty pisze, że pierwsze wykorzystanie tej melodii w Sean Obsessing in Jail stanowi swoisty pogrzeb dla Paddy’ego, brata Seana, i sposób jego wykorzystania przypomina Taps, klasyczną melodię na trąbkę odgrywaną w amerykańskich obozach wojskowych jako capstrzyk i na pogrzebach) stanowi może nie tyle rodzaj politycznego samookreślenia filmu, co wskazuje na błędne wyobrażenie miłości do ojczyzny. Taką interpretację wzmacnia wykorzystanie tematu z Harry’s Game Clannadu w zrealizowanej w sposób wręcz mistyczny scenie zamachu na Kevina O’Donnella, nakręconej tak, że można sobie wyobrażać, iż reżyser słuchał tego utworu, kiedy ją planował. Hollywood bardzo często traktuje irlandzkich „bojowników o wolność” w sposób romantyczny do tego stopnia, że irytuje to Anglików, dla których cały okres funkcjonowania IRA (tzw. troubles) był czasem strachu. Horner (może zainspirowany przez reżysera), ironizując na temat patriotyzmu terrorystów, wskazuje na ich zło. A do tej ironii służy mu nietypowa jak na temat dla czarnych charakterów skala, często zwalczająca się z dysonującym podkładem. Podbija to oczywiście napięcie w ścieżce.
Temat Millera, pierwszy raz słyszany w wykonaniu Maggie Boyle w Highland’s Execution jest natomiast bardziej tradycyjny i, co ciekawe, uwypukla tragizm postaci, mocno zresztą podkreślany także przez aktorstwo Seana Beana. Tak, czarny charakter filmu jest sfiksowanym na zemście psychopatą. Bardziej niż powieść Clancy’ego (w której postać młodego Paddy boy się w ogóle nie pojawia) film jednak dotyczy relacji rodzinnych – kontrastując szczęśliwego męża i ojca (stąd zapewne film rozpoczyna obraz pustego domu), potem żarliwego obrońcę własnej rodziny – Jacka Ryana z terrorystą, któremu najpierw zabito ojca, a potem brata, i (też przeciwnie do książki, gdzie, moim zdaniem niezbyt przekonująco, przedstawiono zamach na rodzinę Ryana jako część politycznego planu ULA) jest gotów nawet zagrozić zamierzonej misji (porwania Lorda Holmesa), by wypełnić swą zemstę. Tragizm Seana Millera nie ma zupełnie charakteru politycznego (zresztą słusznie zinterpretowaną jako prawicową politykę Clancy’ego Noyce chciał jak najszybciej wyrzucić ze scenariusza, co doprowadziło do zatrudnienia do poprawek jednego, z jak się miało okazać, z wybitniejszych współczesnych scenarzystów, Steve’a Zailliana), lecz osobisty – jest to człowiek, który ma obsesję śmierci, bo to ona zdefiniowała jego osobowosć, w odróżnieniu od bardziej zorientowanych na sprawę O’Donnella i jego kochanki Annette. Horner nie powtarza tematu granej przez Seana Millera postaci często, choć ze względu na jego melodyjny charakter, jest on bardzo rozpoznawalny, zwłaszcza w kończącym film Aftermath czy Sean’s Midnight Call. Reżyserowi, aktorowi (swoją drogą przez wiele lat sądziłem, że Bean jest Irlandczykiem!) i kompozytorowi udało się zachować odpowiedni balans i mimo tragicznej nuty, wciąż nie zapominamy, że Sean Miller jest czarnym charakterem i psychopatą. Dzięki temu tak przekonuje także powrót bohatera do CIA (w filmie, z którego ze względu na angaż starszego od Aleca Baldwina Harrisona Forda, zrobiono sequel, nie prequel, Polowania na Czerwony Październik), który odrzuca wcześniejsze prośby admirała Greera o powrót do Agencji, jednak pod wpływem zamachu na własną rodzinę, staje się ponownie analitykiem. Jest to dla niego forma obrony własnej rodziny i decyzja ta jest dla niego bardzo emocjonalna, co znakomicie podkreśla oparte na nerwowych smyczkach Jack Returns to CIA chyba najbardziej poszukiwany, nieobecny na płycie Milanu, utwór Hornera z filmu.
Film posiada także trzeci temat, jednak sądzę, że należałoby polemizować z jego interpretacją przez Jima Lochnera. Autor książeczki bowiem kojarzy go z „obsesyjnymi poszukiwaniami Jacka Ryana”, jednak jego pierwsze wykorzystanie w filmie wskazuje na zupełnie coś innego. Oparta jest na Adagio z baletu Gayane Arama Chaczaturiana, nie pierwszy raz u Hornera, a najbardziej znana kopia pojawiła się w Obcych, gdzie najprawdopodobniej stanowiła nawiązanie do 2001: Odysei Kosmicznej Stanleya Kubricka. Tę melodię pierwszy raz usłyszymy w CNN News Report, a dokładnie w momencie, kiedy po raz pierwszy na ekranie pojawia się siedziba CIA w Langley. Horner więc wiąże raczej ten temat z samą agencją, a nie z działalnością Ryana. Prawdą jest, że melodia ta pojawia się także w domu, ale tylko wtedy, kiedy analizuje tam papiery z pracy. Emocjonalna intensywność „muzyki analitycznej” narasta do dramatycznego szczytu w Electronic Battlefield. Scena, w której pracownicy CIA razem z Greerem i Ryanem oglądają satelitarne zdjęcia z ataku brytyjskiej Special Air Service na obóz terrorystów jest szczególnie emocjonalna, koncentruje się bowiem nie tyle na samym przebiegu zdarzenia, co na reakcjach obserwujących ją ludzi (w tym jednego pracownika, popijającego kawę i z wielką satysfakcją podkreślającego THAT is a kill). Z drugiej strony mamy zszokowanego brutalnością tego, co widzi i generalną apatią obserwującychJacka Ryana. Noyce także epatuje informacją, że to, co widzimy dzieje się na żywo (live feed). Horner podkreśla tę scenę najbardziej emocjonalną intonacją tematu CIA, łącząc to z innym nawiązaniem do klasyki. Oprócz wspomnianego już Adagio Chaczaturiana, kompozytor cytuje Largo, trzecią część V Symfonii Dmitrija Szostakowicza. Wspomaga to zbudowanie atmosfery desperackiego tragizmu, który szczególnie dotyka Ryana, zmuszonego patrzeć na ludzi ginących tak, jak by to była komputerowa zabawa. Mimo kopii z muzyki poważnej, jest to świetna psychologiczna ilustracja, a wybrane przez Hornera fragmenty doskonale podkreślają emocje i szok bohatera.
Ostatni aspekt partytury do Czasu patriotów to muzyka akcji. W filmie mamy dwie duże sekwencje akcji i kilka pomniejszych (zamach na Kevina O’Donnella, jak już wspomniałem, ilustrowany jest przez temat Clannadu z Harry’s Game, jest jeszcze ucieczka antykwariusza – Cooley Escapes). Największe sekwencje są traktowane na dwa sposoby – pierwsza (przerwany przez Ryana zamach) i ostatnia (Boat Chase) ilustrowane są w sposób orkiestrowy, oparte na świetnym werblowym rytmie, smyczkach i dętych drewnianych, do których w przedostatnim utworze partytury dołączają puzony, tuba i dwie trąbki. We wszystkich bardzo ważne są irlandzkie flażolety. Zarówno bardziej melodyjne Attempt on the Royals, jak i wręcz awangardowe Boat Chase znakomicie budują napięcie i oddają chaos ekranowych wydarzeń, a ostatni z nich świetnie gra oboma tematami dla czarnych charakterów. Ekscytujące i świetnie zaaranżowane nie należą może do najbardziej efektownych w karierze Hornera, ale potencjalne problemy z ich odbiorem nadrabia ich funkcjonalność w filmie. Warto zwrócić uwagę, że sceny te ilustrowane są tradycyjne z charakterystycznym dla twórcy Apollo 13 rozumieniem punktów synchronizacyjnych, co odróżnia je od pozostałych utworów. Są nimi zamach na Ryana i jego rodzinę (The Hit) i ostatni atak na dom głównego bohatera (Assault on Ryan’s House). Świetne zrozumienie kontekstu filmowego przez kompozytora najlepiej pokazuje pierwszy z nich. Cała sekwencja składa się z kilku rozrzuconych po różnych miejsach scen – przedszkole, do którego uczęszcza Sally Ryan, uczelnia Marynarki Wojennej w Annapolis, autostrada, na której całość się kończy. James Horner nie ilustruje każdej z tych części oddzielnie, tylko przez ponad 8 minut powoli, sukcesywnie, rozwija paranoiczny wręcz nastrój (za pomocą elektroniki, fletni Pana, perkusji i flażoletów wygrywajacych temat terrorystów), przyspieszając utwór i dawkując napięcie. Dlaczego ta droga ilustracyjna jest słuszna? Cała sekwencja jest częścią jednego planu ułożonego przez terrorystów (w filmie – by dać zadość chęci zemsty Millera, a on potem mógł skoncentrować się na ponownej zasadzce na Lorda Holmesa). Horner, ignorując akcję na ekranie, buduje napięcie i uspójnia sekwencję, która (muzyka wchodzi dokładnie w momencie, w którym ludzie Millera zauważają, że żona Jacka odebrała córkę z przedszkola) jest realizacją jednego przerażającego planu terrorystów. Powolnym budowaniem paranoi i chaosu, odkrywamy tę prawdę wraz z Ryanem. Kolejny raz Horner przedstawił się jako mistrz ilustracji psychologicznej, którą jednak stosuje rzadko (co ciekawe, w tym przypadku zastosował ją w filmie akcji, co jak na niego jest szczególnie nietypowe).
Kończące oryginalną ścieżkę Closing Credits jest połączeniem śpiewanej po angielsku Quiet Land of Erin (wersja albumowa, także zawarta na tym wydaniu, śpiewana jest po irlandzku) z fortepianem i tematem terrorystów wygrywanym przez flażolety. Poza wspomnianymi już utworami źródłowymi i i tematem z Harry’s Game, możemy jeszcze usłyszeć (tak jak na albumie; wersja filmowa zawiera elektronikę i to ona kończy pierwszą płytę) czysto orkiestrową aranżację Electronic Battlefield, a także alternatywną wersję Hospital’s Vigil, dość typowego dla Hornera emocjonalnego utworu.
Przyznam, że za oryginalnym albumem Czasu patriotów nie przepadałem, choć z drugiej strony nie byłem wobec niego tak negatywnie nastawiony, jak niektórzy recenzenci. Docenić tę muzykę pomógł mi najnowszy album, nadrabiający pewne braki (Jack Returns to CIA, ale także świetne i krótkie Deadly Lover), ale także dokładniej, w swej chronologicznej i kompletnej formie, przedstawiający bardzo inteligentną strukturę ścieżki. James Horner nie skomponował muzyki przebojowej, mimo to piękna tematyka (temat Seana Millera to melodyjne cudo, by nie powiedzieć o melodiach takich, jak Main Title czy Deadly Lover), umiejętne wykorzystanie tego, co w celtyckiej muzyce najlepsze, a także bardzo przemyślana psychologiczna narracja przy użyciu brzmienia i tematyki wspomagają bardzo dobry film Noyce’a, który, nota bene, realizacyjnie bije na głowę 90% dzisiejszego kina akcji. Wraz z Thunderheart muzyka ta okazała się bardzo wpływowa – Highland’s Execution bardzo przypomina utwory ze scen zemsty z Wichrów namiętności i Bravehearta. Nie była to ostatnia przygoda Hornera z uniwersum Toma Clancy’ego. Dwa lata później (mimo dość krytycznej oceny muzyki do Czasu patriotów) Phillip Noyce zaprosił go do skomponowania muzyki do sequela – Stanu zagrożenia. Ta ścieżka będzie jednak przedmiotem innej recenzji.
