Po tym, jak w Skazanych na Shawshank Stephen King opowiedział historię niesłusznie oskarżonego więźnia, który jest, między innymi, męczony przez strażników, w Zielonej mili przyjął punkt widzenia drugiej strony. Wydana w sześciu częściach powieść mówi o grupie więziennych strażników na bloku śmierci w Louisianie, do którego trafia wielki, delikatny i intelektualnie ociężały Murzyn, John Coffey, skazany za zamordowanie dwóch dziewczynek. Kiedy John uzdrawia dowódcę z infekcji dróg moczowych, Paul Edgecomb zaczyna mieć wątpliwości … Reżyser Shawshank, Frank Darabont, początkowo nie chciał brać się za adaptację tej powieści ze względu na podobieństwa do poprzedniego projektu (więzienie w przeszłości), przekonała go jednak lektura książki. Miał zresztą duże wsparcie samego Kinga, autora mocno krytycznie podchodzącego do filmowych wersji swoich dzieł. Ostatecznie jednak sukces (choć początkowo nie komercyjny) poprzedniej adaptacji i krótkometrażowy film zrobiony w ramach układu dollar baby, gdzie King pozwala młodym filmowcom wykorzystać jego opowiadania dosłownie za dolara, dały Darabontowi duży kredyt zaufania. Reżyser zaangażował aktorów charakterystycznych, rolę Edgecomba oddając wielkiej gwieździe Tomowi Hanksowi. Objawieniem okazał się jednak grający Coffeya Michael Clarke Duncan, który został polecony przez Bruce’a Willisa (kolega z planu Armaggeddonu) Michaela Baya.
W tej sytuacji wybór kompozytora wydawał się oczywisty. Skazani na Shawshank, poprzednia współpraca obu twórców, okazała się wielkim sukcesem. Nic dziwnego więc, że Darabont znów poprosił Thomasa Newmana. Był to rok w pewnym sensie przełomowy dla członka wielkiej kompozytorskiej nie tyle rodziny, co wręcz dynastii. American Beauty bowiem uczyniło go pełnoprawnym członkiem popkultury. Po dekonstrukcji typowej amerykańskiej rodziny, na fanów Newmana czekała wizja celi śmierci w latach dwudziestych. Album wydało Warner Brothers w okolicach premiery filmu.
Album zaczyna piosenka Old Alabama, po której następuje pierwszy utwór ścieżki Newmana – Monstrous Big. Już tam słychać, że jest to partytura pisana w okresie, w którym powstawało też American Beauty – wyraźne są pewne podobieństwa w wyborze instrumentacji (rozstrojone banjo, marimba, jazzujące pianino), z delikatnym podkładem smyczków. Cała ścieżka, podobnie jak recenzowane przeze mnie ostatnie dzieło twórcy, Ratując Pana Banksa, jest połączeniem eksperymentalnych wątków jego twórczości z bardziej tradycyjnymi.
Film łączy ze sobą kilka tematów: podstawowym zdaje się być śmierć, ale ważna jest także tematyka winy i kary oraz przebaczenia. Całość jest oczywiście opowiedziana z dużą powagą, ostatecznie większość filmu rozgrywa się w bloku więziennym, gdzie skazańcy oczekują na karę śmierci. Dzieło nie jest pozbawione humoru, czego dobrym przykładem jest wątek Pana Jinglesa, myszy, która nagle pojawiła się na Mili (bloku). Ilustruje ją humorystycznie rozpisany na szarpane smyczki (pizzicato) i marimbę o lekko jazzującej harmonii motyw. Temat ten po raz pierwszy pojawia się w The Mouse on the Mile, jednym z sześciu utworów ścieżki, które biorą swoje tytuły od kolejnych części powieści Kinga. Humorystyczny motyw, oparty na tradycji country, dostaje grany przez Sama Rockwella Dziki Bell, jeden z dwóch czarnych charakterów, którego cudotwórca określa mianem bardzo złego człowieka. Drugi zły człowiek (Percy) otrzymuje prosty motyw na fortepian, słyszany pierwszy raz w The Bad Death of Eduard Delacroix.
Temat delikatnego i prostego Johna Coffeya po raz pierwszy usłyszymy w ślicznym Foolishment. Oparty jest on na motywie granym przez flecistę, z podkładem ślicznie zharmonizowanych smyczków, które należą do stylu, w którym Newman pisał wcześniej (American Beauty i np. The Walk Home) oraz później (przepiękne Grave Drive z Drogi do zatracenia). Ta postać i jej relacje z Paulem Edgecombem stanowią całe serce opowiedzianej przez Darabonta i Kinga historii. Nie jest tak, że Coffey nie dostaje żadnego mroczniejszego materiału. Mamy przecież (Coffey’s Hands), który bierze się z dość niespodziewanego działania tej postaci w pierwszej scenie cudu. Budowanie napięcia jednak szybko zostaje przejęte przez harmonicznie niejednoznaczny fortepian, motyw dokonywanego przez niego uleczenia. Ta niejednoznaczność, podskórność, to chyba podstawa stylu Thomasa Newmana. Dzięki temu i bardzo ścisłej kontroli intensywności emocjonalnej, film Darabonta, który często balansuje (w odróżnieniu od Skazanych na Shawshank) na granicy emocjonalnej manipulacji i kiczu, ostatecznie tej granicy może nie tyle nie przekracza, co robi to bardzo rzadko.
Cudownym przykładem właśnie takiej ilustracji jest oparty na temacie Johna wspaniały utwór Coffey on the Mile. Zaczyna się on od powtórki z Foolishment. Jest to najbardziej emocjonalna scena filmu Darabonta, w której wszystko już o postaciach wiemy. Bardzo łatwo byłoby przesadzić, przekrzyczeć to, co się dzieje na ekranie, ale to jest właśnie to, na co Thomas Newman nie chce sobie pozwolić. Postępuje, jakby istniała pewna granica ekspresji, założona albo arbitralnie przez samego kompozytora, albo przez reżysera. W tej chwili w sumie nieważne, kto tę granicę ustala. Całość oparta jest na podskórnym tragizmie, głównie realizowanym przez delikatny, jakby powiedzieli niektórzy – plumkający – fortepian i smyczki, których ekspresja działa podobnie jak sinusoida. W pewnym momencie twórca zwiększa intensywność, którą jeszcze podkreśla zmianą harmonii z mollowej na durową (sztuka, która dziś powoli zanika), ale granica, chciałoby się rzec, asymptota – nie zostaje przekroczona. Piękny utwór, jeden z najlepszych tego twórcy i jeden z powodów, dla których słucham muzyki filmowej.
Dzięki temu Thomasa Newmana można uznać za jednego z najważniejszych i najlepszych muzycznych psychologów dzisiejszego Hollywood. Wynika to z powodów, które wymieniłem przed chwilą (czyli emocjonalnej niejednoznaczności i podskórności prezentowanego dramatyzmu), ale także z bardzo ostrożnego stosowania tematów, co jednego z czołowych amerykańskich recenzentów doprowadziło do stwierdzenia, że nie do końca rozumie strukturę ścieżki. Cóż, ten akurat recenzent, skądinąd wyjątkowo kontrowersyjny, sam nie do końca przyjmuje, że nie wszystkie ścieżki muszą być tradycyjne pod względem strukturalnym, czyli trzymać się kurczowo techniki lejtmotywu. Newman potrafi sugerować samym doborem brzmienia, dlatego tutaj gitary ilustrują Billa, a pizzicato – Pana Jinglesa. Oczywiście kompozytor ten nie zawsze działa – i powinien – podskórnie. Przerażająca, rodem z horrorów gore, scena złej śmierci Eduarda Delacroix (kolejny z wziętych z książki tytułów) dostaje odpowiednio desperacką i dysonującą muzykę. Godne polecenia są przede wszystkim partie perkusji, szybkie, pozornie chaotyczne smyczki oraz uderzenia waltorni. Cała scena jest przesiąknięta szaleństwem – nie tylko to, co z przerażeniem, razem ze strażnikami i widzami egzekucji, obserwujemy na ekranie, ale także zupełnie zwariowane zachowanie wprost cieszącego się Dzikiego Billa. Jest to jeden z najmniej przystępnych utworów w karierze Nemwana, ale jednocześnie właśnie z tego powodu – ilustracyjne cudo. Niepokój nie znika nawet w momencie, w którym już po wszystkim, twórca wycisza brzmienie.
Kompozytor stawia więc czasem bardziej na działanie brzmieniem niż na samą tematykę, choć oczywiście ta gra u niego wielką rolę. Trudno czasem stwierdzić, który temat należy uznać za główny. Wydaje się jednak, że najważniejszy materiał dotyczy Johna Coffeya. Postępowanie skazańca prowadzi Edgecomba, narratora opowieści, do moralnego dylematu, szczególnie poważnego, biorąc pod uwagę, że bohater jest osobą religijną (tak jak wszyscy strażnicy). Czy Bóg osobę zdolną do takich czynów, jak leczenie ludzi, uczyniłby mordercę? Czy mam prawo go zabić? Sam fakt, że John ma temat poświęcony zarówno jemu jako człowiekowi, jak i jego cudom, pokazuje jak ważny jest ten bohater dla Newmana narracyjnie. Motyw cudów zostaje pięknie rozwinięty w Night Journey O motywach dla Dzikiego Billa i Percy’ego już wspominałem.
Istnieje jeszcze temat tytułowy, który dotychczas w niniejszym tekście pomijałem. Nie bierze się to wyłącznie z jego bardzo rzadkiego wykorzystania w filmie, a raczej z tego, że dopiero na końcu filmu zyskuje on znaczenie. Wcześniej funkcjonuje przede wszystkim w mniej lub bardziej delikatnych zapowiedziach. Można go uznać za temat główny dlatego, że jest powiązany mocno z przesłaniem (by nie powiedzieć – z tematyką filmu). Można powiedzieć, że jest to temat Zielonej mili, jednak rozumianej nie dosłownie (czyli jako bloku śmierci w więzieniu w stanie Louisiana), ale metaforycznie (czyli temat życia). Na nim oparte są ostatnie utwory ścieżki. Posiadająca metrum walca (choć walcem niebędąca) melodia płynie tak, jak płynie życie. Ilustruje ona ciężar, z którym wiąże się bytowanie na tym łez padole. Jest to bardzo ważne i, jak zawsze delikatnie, świetnie ilustruje to koniec filmu.
Na koniec trzeba powiedzieć o piosenkach, w filmie bardzo ważnych (zwłaszcza Cheek to Cheek Freda Astaire’a), jednak niepotrzebnie wydłużających album, a czasem także rujnujących ostrożnie budowany klimat (w szczególności na końcu). Sama ścieżka jest dość trudna w ocenie. Na pewno wymaga wielu przesłuchań, by docenić wszystkie zawarte w niej smaczki. Zawiera momenty, które są trudne w interpretacji, a nawet w słuchaniu. Trudno jednak nie docenić w niej pewnej magii, dużej empatii kompozytora i pełnego wrażliwości zrozumienia dla tematyki samego filmu. Nie przypadkiem Thomas Newman uważany jest za jeden z najciekawszych głosów w historii muzyki filmowej. Stare przysłowie mówi, że niedaleko pada jabłko od jabłoni. Jednak zestawienie stylu Thomasa z jego ojcem, Alfredem, pokazuje, że czasami pada bardzo daleko. I w tym wypadku wyszło zdecydowanie na dobre.
