Chyba jedną z największych zagadek w historii amerykańskiego świata zbrodni jest to, dlaczego jeden z najbardziej znanych gangsterów, Al Capone, został skazany za… niepłacenie podatków. Sąd uniewinnił go nawet za przestępstwa powiązane z Volstead Act, czyli prawnokarną podkładką prohibicji (która, co też może być dla nas szokiem, była przecież wprowadzona jako poprawka do amerykańskiej konstytucji, zresztą jedyną, która została odwołana przez inną poprawkę). Nic dziwnego, że tą opowieścią zainteresowało się Hollywood, pierwotnie w formie serialu, na podstawie którego powstał film Briana de Palmy pt. Nietykalni. Dzieło kontrowersyjnego reżysera, z jednej strony uważanego za mistrza suspensu i horroru (przychodzi tu na myśl przede wszystkim świetna Carrie), z drugiej zaś za kiczowatego epigona Hitchcocka. Można sądzić na temat gros jego twórczości co się chce, ale trudno uczciwie stwierdzić, że kilka jego filmów nie było naprawdę świetnych. Do grona dzieł takich, jak wymieniona już Carrie, remake Człowieka z blizną czy bardzo dobre Życie Carlita, można dołączyć gangsterską historię o złapaniu Capone. Film może się pochwalić bardzo dobrą obsadą, łączącą pełne energii aktorstwo młodego Kevina Costnera i Andy’ego Garcii, a z drugiej doświadczenie Seana Connery’ego w jego jedynej Oscarowej roli i Roberta de Niro, który, mimo pewnych trudności z czasem, zagrał słynnego chicagowskiego przestępcę. Na legendarnym aktorze bardzo zależało samemu de Palmie, choć na wszelki wypadek zatrudniono niedawno zmarłego Boba Hoskinsa. Kiedy okazało się, że Amerykanin będzie miał czas, reżyser wysłał czek z gażą Anglikowi, po czym dostał od niego telefon, czy nie miałby dla niego jakiejś innej roli, której mógłby nie zagrać. Film przyjęto świetnie, dopisała zarówno krytyka, jak i publiczność. Sam rezyser bardzo chętnie chwalił scenarzystę Davida Mameta, który miał za sobą wielki sukces sztuki Glengarry Glen Ross i szykował swój reżyserski debiut, mówiąc, że cały kręgosłup moralny opowieści wyszedł właśnie ze scenariusza.
Kompozytorem muzyki do filmu został, świeżo po niezrozumiałej oscarowej klęsce wybitnej ścieżki do Misji, legendarny Ennio Morricone. O rezyserze, któremu faktycznie nie można odmówić charakterystycznego wizualnego stylu, o czym powiem jeszcze więcej potem, wypowiada się w samych superlatywach, choć przyznaje, że nie rozumie wyboru jednego z tematów. Włoch miał doświadczenie w kinie kryminalnym, oczywiście, a gangsterski fresk pozwolił mu na połączenie elementów suspensu i pięknej tematyki. Ścieżkę doceniono nie tylko kolejną (przegraną) nominacją do Oscara, ale także nagrodzono Grammy za najlepszy album z muzyką filmową. Tę płytę zrecenzował już Tomek Goska. Nową edycję w 2011 roku przygotowała wytwórnia La-La Land. Sposób jej wydania po raz kolejny pozwala mi skoncentrować się na pełnej ścieżce zaprezentowanej w kolejności filmowej, bowiem zajmuje ona całą pierwszą płytę, a druga poświęcona jest oryginalnemu albumowi wraz z kilkoma wersjami alternatywnymi. Właśnie ta edycja będzie przedmiotem niniejszego tekstu.
Film rozpoczyna The Strength of the Righteous, oparty na synkopach utwór akcji, stanowiący później jeden z głównych motywów. Pomysł, by napisy początkowe zilustrować właśnie w ten sposób zapowiada obecną w filmie przemoc i napięcie, w czym, jak wiedzą znawcy kina, de Palma specjalizuje się jako reżyser. Fakt, że zaczynamy właśnie od takiego brutalnego pulsu, dobrze świadczy zarówno o kompozytorze, jak i reżyserze. Można się zżymać, czego na szczęście nikt dotychczas nie robił, że utwór ten brzmi anachronicznie (elektronika i obecność syntetycznej perkusji), ale jednak buduje to znakomity most między przedstawianymi przez reżysera latami trzydziestymi ubiegłego stulecia, a współczesną widownią. Ness and His Family stanowi klasyczny dla Morricone piękny liryczny temat, których pisał wiele, a zawsze wychodzą tak samo pięknie, nawet, jeśli Włoch jest nie do końca w formie (a tu akurat w formie jest). W kwestii tematyki tej ścieżki powiedziano już wiele i trudno cokolwiek dodać. Temat, który znamy jako Death Theme, pierwszy raz słyszany w Ness Meets Malone to kolejne liryczne cudo, tym razem z elementem charakterystycznym dla kina noir (cudowna melodia na saksofon), który odgrywa rolę tematu mroczniejszej strony misji grupy kierowanej przez Nessa.
Oryginalny album zawierał wszystko, co najciekawsze z materiału tematycznego, który został już wielokrotnie oceniony z perspektywy słuchalności. Warto jednak się zastanowić, bowiem muzyka Morricone wypada w filmie świetnie, dlaczego tak jest. Z perspektywy dzisiejszych fanów muzyki filmowej, którzy swą przygodę z gatunkiem rozpoczęli dość niedawno, ścieżka taka jak Nietykalni może być dość trudna do przejścia, także ze względu na to, jak bardzo, nie oszukujmy się, zmieniły się trendy ilustracyjne. Jest po temu parę powodów, w które nie ma miejsca wnikać głębiej – zmieniła się estetyka kina, stawiająca bardziej na to, co by można nazwać realizmem, zwiększyła się rola elektroniki, lamentuje się także nad zanikiem rozpoznawalnej i pięknej tematyki, mniej lub bardziej słusznie. Ennio Morricone może wydawać się trudny z dwóch powodów – z jednej strony jest on wybitnym melodystą, a jego muzyka dodatkowo charakteryzuje się wyjątkową ekspresją, która dla dzisiejszego słuchacza może wydawać się wręcz hiperekspresyjna. Oczywiście, Włoch właśnie za to jest kochany przez fanów i jest to też jeden z powodów, dla jakich jest tak ceniony jako kompozytor stricte filmowy. Z drugiej strony, a to już wywołuje kontrowersje wśród doświadczonych miłośników nawet tego twórcy, ma pewne tendencje awangardowe, które dla wielu są nie do przejścia. W przypadku Nietykalnych dwa te światy łączą się w jedną spójną całość, dlatego warto rozważyć, czemu muzyka ta wypada tak świetnie.
By móc zrozumieć zamiar kompozytora, należy spojrzeć przede wszystkim na specyficzny styl Briana de Palmy. Twórca Ofiar wojny jest przede wszystkim stylistą, niepozbawionym zacięcia postmodernistycznego. Uwielbia cytować, ale także bardzo lubi operować wizualnym przepychem. Z jednej strony jest klasycznym narratorem, z drugiej wymyka się klasycznemu realizmowi, który zakłada rzekomą nieobecność narracji. Pisząc o Carrie, Marek Łach zwrócił uwagę na bardzo ważny element, jakim jest teatralizacja. Temu musi podporządkować się muzyka do jego filmów. Wyjątkowo ekspresyjny Morricone nadaje się do tego celu idealnie. Na szczególną analizę zasługuje pełen ironii temat Ala Capone, będący wręcz przesadzonym, pełnym rozmachu jazzowym kawałkiem ponownie łączącym współczesność z tradycją (znowu elektronika z perkusją). Włoch wprost ośmiesza w ten sposób słynnego gangstera (granego z wielkim, zamierzenie nadmiernym, rozmachem przez de Niro – zwróćcie uwagę na jego gestykulację!).
Uwagę zwracają także sekwencje supensu i akcji. O ile Waiting at the Border jest kręcone dość tradycyjnie, Morricone buduje dość jednostajną sekwencję przygotowującą do dynamicznej, pełnej patosu, także dzięki tematowi triumfu policji, jak go nazwał sam Morricone, sekwencji akcji. Nawiasem mówiąc, Włoch przygotował kilka wersji tej melodii, z których reżyser wybrał tę, która kompozytorowi… podobała się najmniej. Co ciekawe, do podobnych rozwiązań wróci w Na linii ognia, choć tam analogiczne fragmenty są dużo bardziej niepokojące, stanowiące w pewnym sensie parodię Americany, napisaną w formie fugi na trąbki. Klasyczne rozwiązania de Palmy pojawiają się niedługo później – kręcona z dość charakterystycznym legato scena w windzie ilustrowana jest bardzo statycznie – przez dysonujące smyczki z charakteryzującą postać Franka Nittiego harmonijką ustną. Majstersztykiem ilustracyjnym jednak jest The Man with the Matches – Ness Shoots Malone. Scena nakręcona jednym długim, snującym się ujęciem, a do tego powolne, prawie matematyczne budowanie napięcia, z pomocą pizzicato, które kojarzymy już z pierwszego utworu. Morricone stawia sobie za cel, zgodnie zapewne z życzeniem rezysera, by stworzyć spójną sekwencję pod względem budowania emocji. Pasuje to doskonale do teatralnej pracy kamery w filmie. Ciekawe, że kiedy reżyser odnosi się w pełni do tradycji kina, Morricone raczej stawia na groteskę powiązaną z wielką rolą… wózka dla dziecka w sekwencji strzelaniny na dworcu. Sekwencja ta jest, jak powszechnie wiadomo, kopią słynnych schodów odeskich z Pancernika Potiomkina. Zamiast odnieść się w jakikolwiek sposób do którejkolwiek z istniejących ścieżek do filmu Eisensteina, stawia na groteskę – buduje napięcie, ale zamiast koncentrować się na wszechobecnej przemocy, woli raczej zwrócić naszą uwagę na niewinność niemowlaka, który może stac się przypadkową ofiarą starcia gansterów i policjantów. De Palma nie był pewien, czy to zadziała, choć taki niuans zdecydowanie pasuje do jego stylu. Kompozytor przygotował wersję z wyciszoną czelestą, co możemy usłyszec jako utwór bonusowy. Właśnie pisząc w ten sposób – z jednej strony wyjątkowo ekspresyjną i melodyjną lirykę, z drugiej zaś ostrożnie, choć precyzyjnie i mocno budując napięcie, Morricone dostosował się do stylistyki reżysera, łączącej skrajny realizm z wręcz teatralną precyzją ruchu kamery i znajdujących się przed nią aktorów.
Właśnie to stanowi o sukcesie tej ścieżki Ennio Morricone. Zachowując swój niepowtarzalny styl, a jednocześnie doskonale rozumiejąc specyficzne kino Briana de Palmy, stworzył on jedną z najpopularniejszych i najlepszych ścieżek, jakie napisał dla Hollywood. O pięknie tematów nie ma się co rozpisywać, bo powiedziano na ten temat chyba wszystko. Powiązane z pierwszym utworem i motywem Nittiego utwory akcji tez są bardzo dobre. Atonalna muzyka budująca napięcie nie jest dla każdego i trzeba ostrzec, że wydanie La-La Land ma ich więcej. Za to muzyka, moim zdaniem, zyskuje na chronologicznym ustawieniu albumu, dzięki czemu zaczynamy od przemocy i kończymy na wielkim triumfie. Mniej lub bardziej śmiałe zapowiedzi tematów w pierwszej połowie (np. temat triumfu policji w scenach, gdzie Ness zbiera druzynę, wczesniejsze wersje tematu zwanego tematem śmierci) także przygotowują na piękne aranżacje, które doskonale znamy ze scen późniejszych. Album jest tylko dla zagorzałych fanów ściezki i kompozytora, ale uważam, że warto sprawdzić pełny chronologiczny score. Może nie zawsze jest przyjemnie w odsłuchu, ale łatwiej docenić to, co Ennio Morricone uczynił dla filmu. Niech o sukcesie współpracy z reżyserem świadczy fakt, że tą ściezką rozpoczął kooperację, która dała nam chociażby Ofiary wojny z kolejnym cudownym tematem, a także kontrowersyjną Misję na Marsa i dołączył do takich współpracowników de Palmy jak John Williams, Bernard Herrmann, Pino Donaggio czy, później, Ryuichi Sakamoto.
