Rok 2003 był dla Briana Tylera szczególnie udany. Oto bowiem dzięki trzem dosyć różnym projektom dał się poznać nie tylko jako dobry symfonik i świetny ilustrator, ale także jako nieprzeciętny tematyk. Mowa tu o thrillerze Gdy zapada zmrok, Linii czasu (gdzie zastąpił na stanowisku kompozytora samego Goldsmitha) i serialu s-f, Dzieci Diuny. Wszystko wskazywało na to, że ambitny Amerykanin bardzo szybko wskoczy do ścisłej czołówki hollywoodzkich kompozytorów. Jak się jednak okazało, rzeczony awans trzeba było odłożyć w czasie jeszcze o kilka lat. Rok 2004 pokazał bowiem, że obok chęci, ważne są również możliwości i odpowiedni dobór projektów. Niestety oprócz Wersji ostatecznej, większość filmów, jakie ilustrował w tym czasie, to finansowe i artystyczne klapy. Jedną z takowych był również Godsend, do którego Brian Tyler stworzył paradoksalnie całkiem porządną ścieżkę dźwiękową.
Film Nicka Hamma nie należy do najlepszych w jego karierze. Po trzymającym w napięciu Bunkrze tym razem opowiedział nam historię zdesperowanych rodziców, którzy po stracie swojego jedynego dziecka dają się na mówić na eksperyment mający na celu sklonowanie chłopca. Skądinąd fajny pomysł potraktowany został przez twórców jako poletko do uprawiania współczesnego thrillingu. Chęć zaskakiwania widza nieoczekiwanymi zwrotami akcji i paranormalnymi zdolnościami chłopca zepchnęła na dalszy plan jeszcze inną ważną kwestię – problematykę moralności ingerowania w ludzkie życie. Projekt ratuje posępna atmosfera, którą zawdzięczać możemy między innymi świetnym zdjęciom Kramera Morgenthau (Gra o tron, Thor: Mroczny świat). Natomiast dopełnieniem dobrej strony wizualnej jest klimatyczna ścieżka dźwiękowa autorstwa Briana Tylera.
Angaż do Godsend zapewniło szefostwo studia Lions Gate. Kilka miesięcy wcześniej Brian Tyler pracował bowiem nad oprawą do Wersji ostatecznej (ciekawym jest fakt, że film trafił do kin pół roku po Godsend, mimo iż można go było oglądać na festiwalach już od lutego roku 2004). Oba te filmy operować miały zresztą na podobnych gatunkowych płaszczyznach. Poruszały problematykę przemijania i trudnego akceptowania tej straty, godzenia się z rzeczywistością. Oczywiście wokół tych tematów wyrastały zupełnie inne wątki i problemy, które zadecydowały o tak skrajnym odbiorze obu produkcji. Jedno na pewno pozostało wspólne – smutek wdzierający się w specyficzne, osnute półmrokiem kadry filmowe. Ten smutek stosunkowo dobrze uchwycony został w stonowanej, podchodzącej z pokorą do opisywanego dzieła i rzadko kiedy opuszczającej molowe tonacje, muzyce. Okazuje się, że kluczem do nawiązania całkiem dobrej relacji ze sferą wizualną było po prostu spuszczenie z tonu – ograniczenie instrumentarium do niezbędnego minimum i trzymanie się kilku schematów, jakie wypłynęły w toku prac nad Wersją ostateczną. Na pierwszy plan wysuwa się więc melancholijny temat przewodni będący właściwie jedyną przestrzenią, gdzie kompozytor pozwala sobie na większą swobodę w operowaniu całą gamą brzmień. Melancholijna, choć nie pozbawiona dynamiki melodia świetnie sprawdza się jako element wprowadzający w fabułę, łącznik między poszczególnymi scenami, a także jako muzyczna klamra spajająca całą historię w jej finale. Jest to również jeden z nielicznych elementów partytury, który nawiązuje głębszą relację z widzem, przypominając o czymś takim, jak ścieżka dźwiękowa. Wiąże się to przede wszystkim z wykorzystaniem charakterystycznej bazy rytmicznej osadzonej we współczesnych elektronicznych środkach muzycznego wyrazu. Większość partytury jest jednak zupełnie anonimowa – podchodzi do filmu w sposób stricte funkcjonalny. I choć pójście w minimalizm przy jednoczesnym trzymaniu się pewnych ram rytmicznych (ostinato, elektroniczne sample) uchroniło część oprawy muzycznej przed totalnym zapomnieniem, to jednak są w niej elementy, które niewiele znaczą poza swoim filmowym kontekstem. Przykładem niech będą utwory mające na celu budowanie napięcia. Te skrawki nawiązujące do świetnych skądinąd partytur z Ręki Boga i Gdy zapada zmrok, w tej odsłonie wypadają dosyć blado. O wiele lepiej Brian Tyler radzi sobie z interpretowaniem emocji głównych bohaterów. Oryginalnością przy tym nie poraża, bo odwołuje się do wielu pokutujących w mainstreamie standardów. Mamy więc fortepianowe solówki osadzone na tle zachowawczych, smyczkowych partii. Ciekawą rolę odgrywa tu również rzewny wokal Azam Ali wzmacniający dramaturgię. Jak zatem widzimy, kompozycja Briana Tylera nie ociera się o miano muzycznego gniotu, jakby tego sobie życzyło wielu krytyków. Pod względem funkcjonalnym sprawuje się należycie, ale czy podobne wrażenia pozostawia po sobie album soundtrackowy wydany nakładem Varese Sarabande?
I tu dochodzimy do chyba najbardziej drażliwej kwestii większości ścieżek dźwiękowych Briana Tylera. Długość albumów prezentujących jego muzykę często działa ze szkodą dla szeroko pojętego doświadczenia muzycznego. Takowy stan rzeczy wypływa głównie z przekonania kompozytora, że okolicznościowy krążek dedykowany jest głównie pedantom lubującym się w odkrywanie każdego, nawet najdrobniejszego szczegółu muzycznej ilustracji. Zamknięcie ścieżki dźwiękowej do Godsend w blisko 70-minutowej prezentacji nie było najlepszym rozwiązaniem. Partytura sama w sobie nie jest dziełem wielopłaszczyznowym, porażającym polichromatyką, by poświęcać mu aż tyle uwagi słuchacza. Pewnego rodzaju rekompensatą jest specyficzny układ utworów odcinający się od chronologii, a prezentujący autorską wizję ilustracji Briana Tylera. W moim odczuciu jest to jednak próba wciskania pewnych rzeczy na siłę.
Toporna w odbiorze okaże się nie tylko część opublikowanego na płycie materiału, ale również liczne odwołania do jakich ucieka się kompozytor. Pójście z głównym nurtem załatwiło co prawda kwestię rozbierania na czynniki pierwsze całej sfery dramaturgicznej, z drugiej jednak strony stworzyło wrażenie, że obcujemy z czymś, co nazwałbym „everyscore”. Czysto rzemieślnicza praca odcina się od sfery intelektualnej odbiorcy operując właściwie tylko na płaszczyźnie emocjonalnej. Świadczy o tym chociażby konstrukcja płyty, która już na wstępie serwuje nam cały zestaw najbardziej chwytliwych, ale jednocześnie testujących wrażliwość odbiorcy, utworów. A zaczynamy od zwyczajowego Main Title, gdzie w formie suity prezentowany jest nam główny trzon tematyczny. Konstrukcyjnie przypomina wiele podobnych tworów w repertuarze Briana Tylera. Mamy więc opartą na bazie rytmicznej melodię, która charakteryzuje się nad wyraz okazałą dynamiką balansującą pomiędzy ambientową nostalgią, a rockowo-symfonicznym ożywieniem. Zdecydowanie więcej spokoju, żeby nie powiedzieć smutku, wprowadza albumowa prezentacja tematu Adama (Adam) interpretowanego tutaj przez pryzmat pogrążonych w żalu rodziców. Kompozytor skupia się więc na wykreowaniu adekwatnego nastroju w czym niewątpliwie pomagają mu fortepianowe solówki i zniewalające partie wokalne Azam Ali. Paradoksalnie najbardziej rozpoznawalnym wydaje się temat alter ego Adama – Zacharego. Trzymana w molowej tonacji melodia oparta na fortepianowo-smyczkowym ostinato całkiem sensownie wtapia się w halucynacje chłopca, odcinając się tym samym od bezsensownego epatowana kolejną porcją dysonansów świadczących o jego złej naturze. Wszystkie te trzy motywy pojawiają się w suicie kończącej film Hamma. Czterominutowy utwór Godsend End Title, to jeden z nielicznych fragmentów, do których dosyć często powracam. Niestety ciężar gatunkowy połączony ze schematycznym postępowaniem kompozytora często odbierają przyjemność obcowania z materią ilustracyjną kształtującą praktycznie większość słyszanego na albumie materiału.
Jedno czego na pewno nie można odmówić pracy Tylera, to wyjątkowej, depresyjnej wręcz atmosfery utrzymującej się praktycznie od pierwszej do ostatniej minuty soundtracku. Leniwie posuwająca się w rytm ambientu partytura, daje się poznać jako klimatyczne rzemiosło posiadające swoje dobre strony. Takową jest żeński wokal pojawiający się stosunkowo często – równie często dający nam zapomnieć o wyjątkowo biednej symfonice. Dziwne, że kompozytor, który wielokrotnie udowadniał, że świetnie radzi sobie z orkiestrowym brzmieniem, w przypadku Godsend idzie po najmniejszej linii oporu. Przykładem mogą być utwory, gdzie Tyler skupia się na budowaniu napięcia i grozy, tudzież Not To Me, Darkroom lub First Disturbance. Uproszczenie konstrukcji posłużyło również do wypunktowania solowych wynurzeń – także stworzeniu przestrzeni do zaistnienia wspomnianego wyżej ambientu. Świadczą o tym takie fragmenty takie, jak Regression czy Loathing. Na krótką metę jest to dobre rozwiązanie, ale po jakimś czasie wszystko zlewa się w monotonną podróż przez olbrzymie połacie underscore. Osobnym problemem jest to, że podejmowane raz koncepcje potrafią nawet kilkukrotnie powracać w praktycznie niezmienionych aranżach. Po raz kolejny zatem wracamy do kwestii doboru materiału.
Niestety w przypadku Godsend Brian Tyler rozmienia się na drobne. I właściwie to jest największą bolączką tej partytury. Mimo tego lubię do niej wracać, głównie ze względu na tematykę i wspominany wcześniej melancholijny nastrój. Jak znalazł na deszczowe wieczory poświęcone wertowaniu jakiejś niezbyt obciążającej neurony lektury.
