W kraju, w którym wynik mundialu może mieć wpływ na sytuacje polityczną, trudno przejść obojętnie obok sportu i jego roli jaką odgrywa dla mieszkańców. Gdy w 1950 roku Brazylia przegrała w finale mistrzostw świata z Urugwajem blisko dwieście tysięcy kibiców zasiadających na Maracanie pomyślało – to już koniec. Podobnie stało się na mundialu w Hiszpanii, w którym Brazylia poległa z Włochami 3:2. „Futbol umarł” mówił po tym meczu Zico. A był przecież jeszcze rok 98′, kiedy Canarinhos przegrali w finale trzema bramkami z Francją. Jednak pomimo sromotnych klęsk, największy kraj Ameryki Południowej to wciąż piłkarska świątynia, w którym ważne mecze śledzi cały naród, a zdobyte puchary stawia się wyżej w historycznej hierarchii niż kolejne elekcje. W przypadku mistrzostw świata odbywających się co cztery lata, łatwo powtarzać tak bliskie nam „następnym razem”. Może właśnie z tego powodu przy każdym meczu otwarcia rozbudzają się nowe nadzieje, a stadiony i miasta zapełniają się kibicami. W Brazylii najwięcej było ich na ulicach Sao Paulo, gdy w pierwszych dniach maja 1994 roku trzy miliony ludzi ze łzami w oczach śledziło kondukt żałobny Ayrtona Senny, kierowcy F1. Jeśli odpadnięcie z mistrzostw można nazwać klęską, tragiczna śmierć narodowej ikony sportu jest najprawdziwszą katastrofą.
Nakręcony w 2010 roku dokument o legendzie wyścigów F1 składa się wyłącznie z materiałów archiwalnych chronologicznie ilustrujących sportowe życie Ayrtona Senny. O ile sama kariera Senny jeszcze dzisiaj potrafi odkryć nowe epizody, o tyle jej finał już raczej niczego nowego nie wniesie. Senna zginął na torze Imola 1 maja 1994 roku w Bolonii i tą sceną, jakby inaczej, kończy się film nakręcony przez Asifa Kapadie.
Zazwyczaj filmy dokumentalne otrzymują warstwę muzyczną, która rzadko umyka uwadze widza. Najlepszym przykładem są tutaj przyrodnicze produkcje BBC z mocarnym instrumentarium Georga Fentona, czy subtelniejsze w swojej formie, lecz wciąż wyraziste, dokumenty z muzyką Philipa Glassa. Często również ten gatunek filmowy otrzymuje muzykę już skomponowaną (Człowiek na linie M. Nymana) przeplataną piosenkami, być może muzyką klasyczną. Tak jest
bezpieczniej i co by nie mówić – taniej. W przypadku Senny nie było mowy o pójściu na łatwiznę. Zatrudniono, niespodzianka, brazylijskiego kompozytora Antonio Pinto, który chyba jako jedyny artysta tamtejszej filmówki wypłynął do świadomości międzynarodowego słuchacza, będąc rozpoznawanym w Stanach i Europie. Pewna analogia? Na pewno. Gdy Kapadie zadzwonił do niego i poprosił o muzykę do swojego najnowszego filmu, Pinto napisał pierwszy temat bez znajomości obrazu. Stwierdził, że oparł go na swoich wspomnieniach o kierowcy.
Na albumie melodia pojawia się pięciokrotnie w różnych wariacjach tego samego utworu zatytułowanego, bez zbędnych fajerwerków, Senna Theme. Pierwszy z nich to odrobinę leniwa, melancholijna melodia zbudowana ze skrzypiec i powtarzających się dźwięków pianina. W tle słychać delikatną elektronikę nadającą tematowi, bardzo ważną w ujęciu całości, nowoczesność. Przy końcowej fazie utwór przyśpiesza, nabierając dynamiki, czym sygnalizuje tematykę samego dokumentu. To raczej bardzo klasyczne potraktowanie prologu, znajome z wcześniejszych prac kompozytora, chociażby W stronę słońca. Kolejne wariacje oferują dodatkową elektronikę, przeciągłe, nieco żałobne trąbki, czy solowe partie na pianino w ostatnim Reprise Redux III. Jeżeli potraktujemy ten utwór jako temat główny, wówczas jego powtarzalność ma określony sens. Z każdą wariacją muzyka jest coraz smutniejsza i poważna. Ton jaki nadaje ten zabieg łatwo przypisać do całego albumu. Jego pierwsza cześć to rozenergetyzowane początki kariery Senny, w których brawurowo, jak po sznurku, kierowca wygrywał
kolejne wyścigi.
Dużym atutem, którego kompozytorowi nie wypadało nie użyć w tej części jest pochodzenie. Dzięki temu dostajemy ścieżkę bogatą w liczne etniczne ozdobniki znane z Pan życia i śmierci czy Miasto Boga. Począwszy od Percussion Theme przez Japan Lotus, aż do Hunt kompozytor żongluje niezwykle skomplikowanymi aranżacjami na chilijskie mandoliny, rabece czy, w mniejszym stopniu, perkusję. Technikę z jaką Pinto wykorzystuje całe
instrumentarium zauważyliśmy już przy Miasto Boga. Tam jednak muzyka, oparta głównie na piosenkach, była ściśle powiązana z kulturą, przez co funkcjonowała w większym stopniu jako ozdobnik, często oderwany od obrazu. W przypadku Senny, Pinto nie ma wyboru. Muzyka musi funkcjonować razem z obrazem, co więcej, musi uczestniczyć w nim niczym zespół serwisantów uczestniczący w wyścigu. Nie zapominając o tej bardzo ważnej funkcji, kompozytor odnosi się nie tylko do narodowości Senny, ale także do charakteru samego sportu. O ile taneczne rytmy samby wystarczyły przy pamiętnym pościgu za kurczakiem w Mieście Boga, w przypadku masywnych i piekielnie szybkich bolidów trzeba pójść krok dalej. W związku z tym w The Bomb w ucho wpadają agresywne gitary. Chwilę później w World Champion Pinto urozmaica melodie wstawkami rodem z rozdygotanych kabin Ferrari spotykanych w salonach gier. Mam na myśli lekko nachalne arcade’owe odgłosy tworzone komputerowo (pamiętacie Gran Turismo?) oraz skąpe, acz widoczne, użycie klawiszy. Pierwsza część albumu, która wyraźnie uderza w tematykę czysto sportową, przedstawiona jest wyśmienicie. Co może dziwić, bowiem dopiero w drugim rozdziale albumu Pinto spogląda na to do czego nas przyzwyczaił – warstwy emocjonalno-psychologicznej.
W pewnym momencie swojej kariery Senna zaczął bardzo dużo uwagi przykuwać do kwesti bezpieczeństwa na torze. Panicznie bał się wypadków, odpadnięcia w sezonie, przerw, które pozbawiłyby go kolejnych tytułów. Wyniszczający dla niego był pojedynek z francuskim kierowcą Alainem Prostem. Obciążenie psychiczne z jakim Senna musiał się w tym czasie konfrontować zdaje się być uśmierzane w drugiej części albumu. Ten rozdział rozpoczyna się od klasycznej, wpadającej w ucho gitary wygrywającej romantyczną partię w krótkim Home Peace. Obok przebija się utwór Emptiness a także wspomniane już wcześniej wariacje tematu głównego. Co słychać przede wszystkim w tej odsłonie to trud z jakim kompozytorowi sprawia oderwanie się od stylistyki przyjętej przy W stronę słońca. Silna więź jaka łączy obie te produkcje odbija się na Sennie przy okazji utworów z poza wyścigu. Podobne tempo, instrumentacje, a także dosłowne zapożyczenie utworu The Ocean w scenie śmierci Brazylijczyka sprawiają, że album sporo traci na swojej oryginalności. Nie pomagają również inne zaczerpnięcia, te z filmu Perfect Stranger przy okazji scen z życia prywatnego oraz finalnej scenie pogrzebu. Dlatego też spełnienie jednego z umownych założeń dokumentu czyli przeklejania muzyki wypada niekorzystnie w kontekście albumowym. Jeśli jednak zwrócimy swoje uszy w stronę obrazu i wychwycimy jak dobrze i sugestywnie działają te zapożyczenia w przywołanych scenach, jesteśmy skłonni uwierzyć i niejako rozgrzeszyć Pinto ze swojego zamysłu. Sam wypadek, poprzedzony długim ujęciem kamery z pędzącego bolidu kierowcy to scena kompletna w kontekście towarzyszących emocji. Gdy z lotu ptaka dobiegają nas nagłe dźwięki W stronę słońca dostrzegamy nie tylko pewną analogię z symboliką tamtego filmu, ale także zapierającą dech w piersiach poetykę, którą udało się kompozytorowi przełożyć na tak niebezpieczną i owładniętą technologią dyscyplinę sportu jaką jest F1.
Antonio Pinto stworzył pracę dojrzałą, niezwykle barwną i dynamiczną. To jego najbardziej energetyczna kompozycja, w której jak nigdy przedtem adaptuje swoje pochodzenie i liczne muzyczne nawiązania kulturowe. Będąc narratorem filmu o sportowej ikonie, udaje mu się zidentyfikować ze swoim idolem. I choć nie brakuje przy tym zagrywek komercyjnych w postaci zapożyczeń, w rezultacie otrzymujemy muzykę świeżą, nietypową w swoim charakterze. W niej Pinto udowadnia jak bardzo kompozycja potrafi korespondować z miejscem, bohaterami i samą historią.
