„Nazywam się Frank Drebin, detektyw w stopniu porucznika w oddziale specjalnym. Od jakiegoś czasu w pralniach na West Side znajdowano nagie ogłuszone modelki. Niestety, przydzielono mnie do napadu na bank. Właśnie robiłem pranie, kiedy dostałem zgłoszenie.”
Przygody porucznika Franka Drebina stanowią jedną z najbardziej znanych i dochodowych serii komediowych, a sama postać fajtłapowatego detektywa jest prawdopodobnie najlepiej rozpoznawalną rolą Lesliego Nielsena. O ile trylogia Nagiej Broni zdobyła w większości przychylne recenzje i zarobiła krocie, początki postaci srebrnowłosego detektywa nie były usłane różami. W 1980 roku na ekranach kin zadebiutował Czy leci z nami pilot?, komedia wyreżyserowana przez Jima Abrahamsa i braci Jerry’ego oraz Davida Zuckera (trio jest znane w branży również jako ZAZ). Obraz ten odniósł ogromny sukces kasowy, doczekał się statusu kultowego i do dziś jest uznawany za jedną z najlepszych komedii wszechczasów. Dla Nielsena film ten był okazją, by zaprezentować swój talent komediowy: jak sami twórcy wspominali, chcieli nakręcić komedię, w której wszystkie postaci zachowują się śmiertelnie poważnie i właśnie dlatego zdecydowali się zatrudnić Nielsena. Wkrótce po tym trójka świętujących sukcesy reżyserów postanowiła wziąć się za parodiowanie seriali detektywistycznych, w dużej mierze na popularnym serialu z lat 50tych M Squad z Lee Marvinem w głównej roli. Serial kontynuował formułę komedii, której główne postacie są całkowicie nieświadome (dlatego za wszelką cenę unikano podłożonego śmiechu „z puszki”) oraz wykazywał się mocno abstrakcyjnymi dialogami i humorem – dla wielu widzów okazał się być on zbyt abstrakcyjny. Fakt ten, w połączeniu z dużą ilością akcji dziejącą się na drugim planie i przez to łatwej do przeoczania, stał się przyczyną porażki serialu, który został anulowany po sześciu odcinkach.
Do skomponowania muzyki do serialu został zatrudniony młody wówczas jazzman, Ira Newborn – wychowany w rodzinie muzyków, zyskał uznanie pracując w latach 70tych z m.in. Rayem Charlsem czy Dianą Ross, grając na gitarze w zespole „The Manhattan Transfer” oraz pracując jako dyrygent i aranżer przy swoim pierwszym filmie – Amerykańska Lista Przebojów z 1978 roku. Dwa lata później podobne stanowisko zajmował przy produkcji kultowych Blues Brothers – i tą pracą zaimponował producentowi Robertowi K. Weissowi, aby dostać angaż przy serialu Police Squad. Newborna poproszono o sparodiowanie czołówki M Squad napisanej przez Count Basiego. Efektem pracy kompozytora była elektryzująca, do dziś znakomicie rozpoznawalna czołówka, nieodłącznie kojarząca się z postacią Franka Drebina.
„Codziennie podejmujemy ryzyko: wstając rano, przechodząc przez ulicę, pakując twarz w wentylator.”
W 1986 roku reżyserskie trio nakręciło komedię kryminalną Bezlitośni Ludzie, która dała zielone światło dla ich kolejnej kinowej produkcji. Tym razem Frank Drebin miał się pojawić na srebrnym ekranie, oczywiście ponownie z Nielsenem w roli głównej. Poza nim, jedynie Ed Williams powtórzył swoją rolę policyjnego naukowca, podczas gdy role kapitana policji Eda Hockena czy Nordberga zostały obsadzone ponownie (przez Georga Kennedy’ego i O.J. Simpsona). Oczywistym był też powrót kompozytora, który swoim jazzowym scorem do pierwotnego serialu bardzo zaimponował twórcom.
Newborn dostał do dyspozycji 70-osobową orkiestrę, w której znaleźli się tak uznani jazzmani, jak saksofonista Jack Nimitz czy grający na puzonach Bill Watrous i Dick Nash. Do filmu przedostały się dwa serialowe tematy: wspomniana już dynamiczna czołówka, oraz motyw Franka Drebina – w filmie pojawiający się pod postacią swingującej, saksofonowej melodii, towarzyszącej wewnętrznym monologom głównego bohatera oraz scenom, podczas których pracuje nad sprawą ( Drebin Takes a Snoop/To Ludwig’s). Newborn stworzył także jego heroiczną wariację, znaną jako Drebin the Hero . Wersja ta towarzyszy oczywiście bohaterskim czynom detektywa i cechuje się iście patriotycznym i podniośle militarnym brzmieniem. Co ciekawe, kompozytor nie ograniczył się jedynie do zmian harmonicznych i orkiestracyjnych, ale również również do pewnych zmian w samej melodii.
Amerykanin napisał również dwa tematy dla Jane, obiektu westchnień Drebina. Pierwszy z nich to uwodzicielska saksofonowa melodia, z delikatnym akompaniamentem fortepianu i perkusji, która tworzy oddaje początkową rolę Jane jako Femme Fatale, jednak szybko zostaje wyparty przez temat miłosny (który będzie towarzyszył bohaterom aż do końca trylogii). Motyw ten to całkiem ładna, liryczna i subtelna melodia, najczęściej wykonywana przez duży smyczkowy skład. Nie jest on tak pamiętny, jak temat główny czy tematy Franka, ale w obrazie spełnia swoje zadanie bez zarzutu, na płycie natomiast daje słuchaczowi chwilę wytchnienia od celowo przeszarżowanych utworów akcji. Mimo, że nie jest to temat na miarę majstersztyków Morricone czy Williamsa, to bez wątpienia w niczym nie ustępuje większości motywów miłosnych pisanych do Hollywoodzkich produkcji „na poważnie”.
Ostatnim ważnym tematem pierwszej części filmu, jest motyw urządzenia, pozwalającego na kontrolę nad dowolnie wybraną osobą. Oparty jest na tajemniczych smyczkach i fletach, nie stroni również od metalicznych brzmień perkusji i syntezatorów. Ponadto Newborn stworzył kilka krótkich motywów akcji, czy związanych z epizodycznymi miejscami (np. dość kliszowy, ale całkiem przyjemny motyw z Beirut Vacation), a także krótki, przesadnie dramatyczny motyw, który w każdej części będzie towarzyszył głównie czarnym charakterom i sytuacjom z nimi związanymi(Sting/Beeper Mom/Anyone Can be an Assassain)
Mimo, że przeniesieniu przygód Franka Drebina na duży ekran towarzyszyło oparcie ogromnej części żartów na bardzo slapstickowym humorze (który w oryginalnym serialu był obecny w niewielkim jedynie stopniu), Newborn stara się unikać zbytniego mickey mousingu – efekt komiczne uzyskano poprzez ilustrowanie większości scen „na poważnie”, czasem wręcz do przesady, zderzając przeszarżowaną, dramatyczną ilustrację z kolejnymi perypetiami detektywa. W innych z kolei dowcipach, efekt komiczny uzyskano dzięki zbudowaniu odpowiedniego napięcia przez muzykę tuż przed puentą (np. w Dock of the Nordberg/Murdered by a Cake). Muzykę akcji pierwszej części charakteryzują błyskawiczne, rytmiczne trąbki, pulsujące niskie rejestry fortepianu, melodie natomiast zazwyczaj prowadzą smyczki lub rogi, wszystko dopełniane oczywiście przez perkusję, często syntetyczną. Ciekawie pod tym względem wypada przekomiczna scena pościgu samochodowego, nieco bardziej ilustracyjne jest Out on the Ledge, jednak bez wątpienia najciekawszym utworem akcji pierwszej części jest The Third Out Beep/Frank, Frank, Frank w którym dramatyczna progresja smyczkowa, kontrastowana krzykliwymi blachami udowadnia, że kompozytor pisząc score do komedii jest w stanie stworzyć większą dramaturgię, niż wielu jego kolegów piszących „poważne” score’y. Ostatnim trackiem „oficjalnej” części płyty jest Petera Noone’a I’m into Something Good, w filmie ilustrująca parodystyczny montaż wspólnych chwil Drebina i Jane. Trudno byłoby oczekiwać, że piosenka ta nie zostanie zawarta na krążku, skoro w samym filmie reklamowała soundtrack do Nagiej Broni!
Na końcu każdej z trzech płyt omawianego tu wydania La-La Land Records zostały umieszczone dodatkowe utwory, na które składa się muzyka źródłowa i alternatywne wersje niektórych filmowych tracków. „Bonusy” te są naprawdę obszerne, stanowiąc praktycznie połowę zawartości każdego z krążków. Niestety, w przypadku pierwszego filmu, mocno zaniżają odbiór całej płyty – o ile Cocktails for Five stanowi przyjemną kontynuację jazzowego klimatu, Blooper Vision z kolei jest ciekawym urozmaiceniem w postaci ostrzejszych i bardziej rockowych klimatów, a Star-Spangled Banner w okropnym wykonaniu Nielsena budzi uśmiech na wspomnienie filmu, o tyle okropne brzmienie elektrycznych organów towarzyszące finałowej rozgrywce potrafi doprowadzić do szału. Na szczęście samą końcówkę krążka stanowią utrzymane w filmowym klimacie alternate’y poszczególnych tracków, chociaż w większości wydają się być one mało odkrywcze w stosunku do wersji ostatecznych.
„-Jest z nami bardzo ważna osoba, świętująca zabicie tysięcznego dealera narkotyków!
-Dziękuję. Ale szczerze mówiąc, ostatnich trzech przejechałem samochodem. Na szczęście okazało się, że są dealerami.”
Jako, że pierwsza część przy niespełna 15 milionowym budżecie, w samych Stanach zarobiła prawie 80 milionów dolarów i zebrała bardzo pozytywne recenzje, kwestią czasu był sequel. Druga część, mimo, wciąż zadowalających zysków, zebrała mieszane recenzje – zapewne jedną z przyczyn było znacznie zwiększenie ilości slapsticku w filmowych gagach. O ile pierwsza część mieszała ten typ humoru razem z absurdalnymi skeczami i dialogami, o tyle druga część opiera na nim zdecydowaną większość żartów. Co jednak ciekawe, Newbornowi udało się praktycznie w całości od niego odciąć w swej muzyce.
W drugiej części przygód Franka Drebina, paleta tematyczna zostaje prawie niezmieniona w stosunku do pierwszej części – powracają tematy detektywa, Jane, natomiast w miejsce tematu nadajnika pojawia się temat nowego czarnego charakteru – Quentina Hapsburga. Motyw ten nie zapada zbytnio w pamięć – oparty jest na przeciągłych, tajemniczych frazach smyczków, a jego rola ogranicza się w większości do budowania suspensu. Kompozytor wprowadza jednak nowy motyw akcji, która zresztą stanowi jeden z dwóch najjaśniejszych punktów tej ścieżki. Ponadto muzyka oscyluje głównie wokół tematów znanych z pierwszej części. Ciekawie wypada saksofonowa wariacja tematu miłosnego w The Date, miły dla ucha jest również wolniejszy aranż heroicznego tematu Drebina z dodanym popowym beatem w Intro to Ozone Layer/I Want the World/End Credits.
Wspomniany action-score wykazuje znacznie większą płynność i mniejszą ilustracyjność, niż w pierwszej części. Jako, że cała ścieżka idzie w znacznie bardziej orkiestrowym kierunku, niż big bandowa, parodiująca klimaty Noir „jedynka”, tak i muzyka akcji zdaje się być obszerniej zinstrumentalizowana. Pomostem między obydwiema koncepcjami jest We Got Work To Do/Nordberg Plants the Bug, w którym to po raz pierwszy pojawia się nowy temat akcji. Utwór otwiera temat Drebina, który po krótkim budowaniu napięcia przechodzi w pulsujący, synkopowany rytm blach, z których wkrótce wyłania się motyw na waltornię, wspierany przez niesamowicie dynamiczną perkusję, dramatyczne smyczki i dęte drewniane. Podobnie zbudowany jest His Water Broke, jednak największą dynamiką cechuje się Roof, Roof!, który stanowi bez wątpienia najlepszy utwór akcji cały serii i nie powstydziliby się go najwięksi Hollywoodzcy mistrzowie muzyki akcji. Niestety jednak, trudno jest przeoczyć duże podobieństwo Newbornowskiego motywu akcji do Kamenowskiego Hollywood Blvd Chase z Zabójczej Broni. Podobnie w dalszej części Roof, Roof! pojawia się krótki smyczkowy motyw, jakby żywcem wyjęty z underscore’u Total Recall Goldsmitha. Biorąc jednak pod uwagę fakt, że Naga Broń parodiuje kino detektywistyczne i filmy akcji, podobieństwa te mogły być całkowicie celowym zabiegiem (jakkolwiek książeczka milczy na ten temat).
Drugim największym plusem Nagiej Broni 2 i1/2 są utwory źródłowe. Największymi highlightami są tu dwa bluesowe utwory na fortepian: I Should Have Been an Accountant i Endzone Layer. Ten pierwszy pojawia się również w tanecznej wersji na big band. W klimacie retro utrzymana jest też wykonywana przez Colleen Fitzpatrick piosenka I Guess I’m Just Screwed z tekstem Davida Zuckera i Roberta Lasha. Kolejnym świetnym kawałkiem Newborna jest funkowo-jazzowym Ye Old Sex Shoppe, ze świetnym riffem na saksofon i energicznymi syntezatorami i syntetyczną perkusją. Ponadto w tej części płyty znajdziemy menuet Luigi’ego Bochccerini czy Satin Doll Duke’a Ellingtona i Billy’ego Strayhorna. Płytę wieńczy Bésame Mucho, napisana w 1940 roku przez Consuelo Velázquez meksykańska piosenka, która doczekała się ogromnej ilości coverów – w tym aranżu Newborna i ponownie celowo fałszującego Nielsena.
Ciekawe aranże tematów z pierwszej części, dobre zrównoważenie materiału a przede wszystkim ekscytująca muzyka akcji oraz świetne, sentymentalne partie fortepianu (utrzymane w stylu, który przypomina nam o współpracy kompozytora z Rayem Charlesem) sprawiają, że jest to bez wątpienia najciekawszy soundtrack z serii, tak płytowo, jak i filmowo.
„Zupełnie jak karzeł przy pisuarze, musiałem chodzić na palcach.”
Kolejna część wniosła nieco świeżości do formuły serii, a to za sprawą nowego reżysera – debiutanta Petera Segala, który przykuł uwagę reżyserskiego tria dzięki serii The Naked Truth, którą reżyserował dla telewizji. Segal wychowywał się na filmach ZAZ, dlatego chciał jak najwierniej oddać ich styl. Zarazem jednak nie bał się dokonywać zmian w scenariuszu (jak sam stwierdził – nie wiedział, że w branży scenariusz to świętość i był na tyle głupi, by sugerować zmiany). W trzeciej części uświadczymy mnie slapstickowych klisz z poprzedniej części, za to w znacznie większej mierze parodiowano znane filmy i słynne sceny. Oczywiście wywarło to wpływ na muzykę Newborna, która w wielu miejscach musiała się zbliżyć od oryginalnych kompozycji z przytaczanych filmów, a przez co jeszcze bardziej oddaliła się od noirowego jazzu pierwszej części.
Mimo, iż litania nazwisk, którymi inspirował się Newborn przy tworzeniu dwóch poprzednich odsłon serii, już na tym etapie jest pokaźnych rozmiarów i zaskakuje swoim eklektyzmem (na który składają się legendy zarówno Golden jak i Silver Age’u, no i oczywiście jazzu), w trzeciej części osiąga naprawdę gigantyczne rozmiary – a to nie tylko za sprawą licznych nawiązań do innych filmów, ale również przez temp-track. Reżyser uznał, że do scen akcji i suspensu film potrzebuje podobnych rozwiązań, do tych zastosowanych przez James Newtona Howarda w soundtracku do Ściganego. Ponadto nowy czarnych charakter, Rocco Dillon i jego obsesja na punkcie bomb i własnej matki składa hołd thrillerowi Biały Żar z 1949 roku, zatem i muzyka odpowiednio nawiązuje do ścieżki Maxa Steinera. Jakby tego było mało, Newborn w scenach więziennych parodiuje Elmera Bernsteina, czy też Hansa Zimmera w adekwatnych fragmentach prześmiewających Thelmę i Louise.
Kompozytor musiał wykazać się zatem dużą elastycznością, na szczęście nie zatracił swojego stylu – przykładowo w otwierającej film, przekomicznej parodii Nietykalnych, Nowojorczyk jedynie subtelnie nawiązuje do score’u Ennio Morricone poprzez użycie dzwonków na samym początku sceny, podczas gdy resztę sekwencji ilustruje pompatycznym i przedramatyzowanym chórem, do którego w pewnym momencie dołączają blachy grające… Hymn Izraela. Trudno zgadywać, skąd pomysł na dołączenie tej melodii do score’u, ale prawdopodobnie zadecydowało po prostu odpowiednio dramatyczne brzmienie tej melodii. Ponadto na płycie uświadczymy ciekawych aranżacji heroicznego tematu Franka (Deciding to Go Undercover(…)) czy też całkiem nowego tematu dla dziewczyny Dillona, Tanyi. Newborn, podobnie jak w przypadku Jane w pierwszej części, konstruuje dla niej uwodzicielski motyw na saksofon, jednak jest on znacznie bardziej drapieżny, erotyczny i agresywny.
Jednym z najważniejszych wątków w filmie jest rozdanie Oskarów – co stanowiło kolejne wyzwanie dla kompozytora. Znalazło to swoje odbicie w strukturze tematycznej, gdzie zostaje dołączona parodia tematu Steinera z Gone with the Wind (chociaż mówiąc szczerze, wiele się od oryginału nie różni), jednak większość materiału związanego z Oskarami mieści się w materiałach bonusowych. Newborn musiał nie tylko uchwycić styl, jakim okraszana jest Gala przy prezentacji poszczególnych kategorii, przerywników, hołdów i innych atrakcji, ale również napisać krótkie tematy, dla każdego z fikcyjnych filmów, ubiegających się na ekranie o statuetkę. Najzabawniej wypada tutaj The Food Song z musicalu o Matce Teresie, niestety, ścieżka wokalna zaginęła i nie została uwzględniona na albumie La-Li. Trzeba przyznać, że kompozytor z powodzeniem uchwycił elegancję i splendor towarzyszący oskarowej gali i z powodzeniem poradziłby sobie jako twórca oprawy do rzeczywistej ceremonii. W części tej uświadczymy też najdłuższej z całej serii suity pod napisy końcowe, z wirtuozerskimi partiami saksofonu, trąbki i puzonu, granymi przez cały czas trwania listy płac, z której dowiemy się m.in. jak ma na imię „naprawdę seksowna kuzynka pana Newborna”.
Niestety, muzyka z tej części prezentuje się najsłabiej z całej trylogii. Co ciekawe, o ile w drugim filmie o przygodach Franka Drebina kompozytor nie poddał się slapsticku wydzierającemu z ekranu, o tyle tutaj muzyka staje się w wielu miejscach boleśnie mickey mousingowa (najgorzej pod tym względem wypada kiczowaty tryl na flet skontrastowany panicznymi wybuchami blach w scenie pod prysznicem). Nie tylko zaburza to odbiór albumu, ale również w filmie sprawia, że wiele dowcipów wypada jeszcze bardziej „tanio” (jakby wiele gagów nie było pod tym względem na wystarczająco niewyszukanym poziomie). Ponadto ścieżka ta z oczywistych względów nie jest tak jednolita stylistycznie, jak poprzednie dwie odsłony, co również wpływa na wrażenia z odsłuchu płyty. Dodatkowo muzyka akcji jest utrzymana w bardziej chaotycznym stylu jedynki. Winę za mniejszą płynność soundtracku ponosi zapewne nie tylko formuła tej części trylogii, ale także ogromna ilość materiału, jaką Newborn miał do napisania w bardzo krótkim czasie – dlatego w tej części skorzystał z pomocy Donalda Nemitza, Bruce’a Babcocka i Jamesa Stemple’a, którzy, jak sam mówił „uratowali mu tyłek”.
Nie oznacza to jednak, że score ten zły – wciąż mamy tutaj atrakcję w postaci tematu Tanyi, dramatyczna muzyka z otwarcia filmu jest naprawdę przyjemna w odsłuchu, a i muzyka z Oscarowej Gali dowodzi kunsztu kompozytora i częstokroć zamierzenie budzi uśmiech. Trudno też nadmiernie czepiać się o zbyt wiele bonusowego materiału, wszak jest to complete score (co więcej, jest to pierwsze wydanie muzyki z tej odsłony filmu!). Po prostu score nie wypada tak dobrze, jak poprzednie dwie części.
Omawiane tu trzypłytowe wydanie La-Li zawiera cały materiał napisany na potrzeby trylogii Nagiej Broni, podzielony na trzy płyty. Bardzo atrakcyjnym dodatkiem jest 36-stronicowa książeczka, która stanowi nie tylko kopalnię informacji o muzyki do serii i jej twórcy, ale również na temat kulis produkcji i problemach, z jakimi borykali się filmowcy i jak widać, okazała się bardzo pomocna przy pisaniu tej recenzji. Wydanie to powinno uszczęśliwić każdego miłośnika przygód Franka Drebina, jak również fanów talentu kompozytora. Muzykę z Nagiej Broni docenią zapewne również sympatycy jazzu, nawet jeśli na co dzień nie mają do czynienia z muzyką filmową.
Ira Newborn napisał komediowy score, który brzmi dużo lepiej i ciekawiej, niż niejeden soundtrack pisany z wielką powagą do „poważnego” filmu. Jak wspomina kompozytor, zarówno on, jak i obecni na sesji muzycy mieli mnóstwo zabawy podczas nagrań (co zaowocowało improwizowanym muzycznym żartem, obecnym na końcu każdej z trzech płyt). Co więcej, muzyki tej gratulowali twórcy również tacy kompozytorzy, jak Henry Mancini, John Williams czy Jerry Goldsmith (pracowali oni zresztą przy większości ścieżek i filmów, którymi Newborn się inspirował). Trudno się dziwić, gdyż Naga Broń stanowi popis różnorodności i techniki kompozytora, nie mówiąc już o słynnej, elektryzującej czołówce, która jest chyba najbardziej rozpoznawalnym tematem do komedii. Dobra muzyczna zabawa gwarantowana.
