Przed zabraniem się za ten tekst przeprowadziłem szybki eksperyment. Podsunąłem kilku swoim znajomym dwa wybrane utwory z omawianej pracy i zapytałem jaki gatunek filmowy reprezentują. To film wojenny – jednogłośnie przyznali zainteresowani. Są trąbki, charakterystyczna żywa perkusja i podniosły klimat. Brawo, strzał w dziesiątkę, przyznałem, nie zdradzając jednak tytułu samej produkcji. Oczywiście nie byłem do końca uczciwy. Oczywiście, gdyby odseparować obraz od ścieżki muzycznej, The Browning Version autorstwa Marka Ishama jawił by się jako podkład idealnie skrojony pod wymogi kina wojennego. Kompozycja bowiem ma wszystko co z definicji zaspokaja słuchacza lubującego się w stylistyce bitewnej. Cały jednak ambaras polega na tym, że The Browning Version to tylko, a może i aż, film o przechodzącym na emeryturę nauczycielu, który nagle zmuszony jest poddać wątpliwości całe swoje dotychczasowe życie. Skąd zatem wojna?
Dzieło Mike’a Figgisa to druga ekranizacja sztuki Terrence’a Rattigana. Andrew Crocker-Harris właśnie udaje się na zasłużony odpoczynek. Kariera zeszła mu na wykładaniu łaciny i greki. Jego odejście przyjęte jest na chłodno, nikt nie pyta o powód, większość raczej odczuwa nieskrępowaną ulgę niż smutek. Jak łatwo się domyślić sam Harris ma w tym spory udział. Z posągowym wyrazem twarzy, szorstkim obyciem i żelazną dyscypliną, belfer zapracował sobie na przydomek „Hitler”. Nie przywykł wchodzić w głębsze relacje z żadnych z pracowników szkoły. Jego młodsza żona stanowi jego przeciwieństwo. Wydaje się, że ich miłość, jeśli kiedykolwiek rozkwitła, teraz stanowi temat drażliwy. Ostatnim punktem zaczepienia dla nauczyciela, którego wkrótce – idąc z duchem czasu – zastąpi świeżo upieczony adiunkt, wydaje się skromny podarunek od jednego z uczniów. To tytułowe pierwsze tłumaczenie tragedii Agamemnon autorstwa Roberta Browninga.
W wywiadzie dla naszego portalu Mark Isham wspomniał, że jego preferowana metoda działania obejmuje raczej pełne spectrum produkcji aniżeli jakiś jej wybrany aspekt. W tym przypadku jednak można odczuć, że kompozytor tworzy wyłącznie pod dyktando jednej postaci. Harris stoi nie tylko w epicentrum dramatu, ale także dominuje w samej materii dźwiękowej. Każde podpisanie nut pod kolejnych bohaterów, miejsca i wydarzenia odbywa się pod niemalże całkowitym muzycznym przyzwoleniem osi partytury w osobie głównego bohatera. Wychodząc z takiego założenia, otrzymujemy coś z goła oryginalnego, zwłaszcza jeśli w telegraficznym skrócie prześledzimy w jaki sposób kompozytorzy traktują środowisko akademickie w swoich ilustracjach. Niedawna Teoria Wszystkiego to romantyczna, urzekająca, choć niezbyt angażująca mozaika. Stowarzyszenie umarłych poetów to osobliwy, odrobinę eklektyczny produkt, słabo radzący sobie poza obrazem. W końcu najbardziej nacelowana na bohaterkę Sylvia Gabriela Yareda to ładne, zgrabnie wpisujące się w jego twórczość dokonanie, które cierpi jednak na zbyt rozległą ilustracyjność. Próbując zatem wymierzyć muzyczny peryskop w sam środek tak złożonych charakterów jakimi są nauczyciele, należy szukać dalej.
Wersję Browninga otwiera nam masywna kompozycja na smyczki i perkusję w In Founder’s Court. Śmiertelna powaga z jaką album staje przed nami otworem jest czymś bardzo intrygującym. Wraz z kolejnymi, niedługimi utworami, poczucie smutku i lirycznej oziębłości tylko potęguje to wrażenie. The Agamemnon, na przykład, wplata militaria w postaci rytmicznej perkusji i nierozłącznej dla Ishama trąbki. W scenie towarzyszącej fragmentowi, Harris odczytuje sztukę na głos niezwykle przeżywając każdy wygłaszany fragment. W World’s Apart dochodzi do dalszego rysowania atmosfery z pozoru kompletnie nieprzystającej do filmowej adaptacji. Stąd też, jak się domyślam, powstało omylne odczucie, że poruszamy się w widowisku wojennym. Szczególnie łatwo się nabrać przechodząc do Defiant Creature, które swoją załamującą się linią melodyczną przypomina Adagio for Strings Samuela Barbera, czy ogólnie rzecz ujmując, pieśni żałobne towarzyszące X muzie. W końcu wtłoczenie męskiego chóru dodaje do utworu pierwiastek liturgicznej otoczki z prac Johna Tavenera. Z takim anturażem dramaturgia w wykonaniu Ishama unosi się jak kurz po bitwie, natomiast jej absolutne przesycenie następuje we wzruszającej sekwencji kończącej obraz.
W kontrze do chłodnej i być może nazbyt snobistycznej aparatury orkiestracyjnej staje temat Taplowa, jednego z wychowanków poczciwego Harrisa. Nie jest to klasyczne podniesienie rękawic, a raptem błysk światełka w długim jak korytarze uniwersytetu tunelu. Zestaw Taplow, Just Good Friends i Toujours la Politesse przypomina nam o początkach Ishama w świecie muzyki filmowej. Jest spokojnie, nieśpiesznie, momentami rytm wybija głęboki syntezator. Układ ten sprawdza się w rozmowach pomiędzy nauczycielem a uczniem. To pocieszający sygnał i nadzieja, że nie wszystko jest tak trudne i melancholijne, jak wskazuje na to przeważająca część partytury.
Na niekorzyść Wersji Browninga przemawia fakt, że kompozytor zaniechał dokonania głębszej ekspozycji bohaterów. Stojąc naprzeciw życiowym i zawodowym wyzwaniom, główny bohater nie ma nikogo do pomocy. Postacie poboczne służą mu jako spowiedniki lub, częściej, przeszkadzajki. To samo tyczy się muzyki. Nikt więcej nie otrzymuje tutaj indywidualnego głosu. Każda przytłaczająca tonacja akompaniuje głównie Harrisowi i jego mozolnym użeraniu się na zmianę z samym sobą i kadrą nauczającą. W tym przypadku jest to niewątpliwie wada, której nie sposób ominąć. Jeśli dodamy do tego brak jakiejkolwiek dynamizacji akcji ze strony partytury, otrzymujemy przejrzysty wgląd na to co w Wersji Browninga nie gra. Również sama „lekka” część albumu zbyt dosłownie wpisuje się w styl Ishama, powielając linie melodyjną z ważnego w kontekście całej twórczości dokumentu The Times of Harvey Milk nakręconego parę lat wcześniej przed ekranizacją sztuki Rattigana.
Ostatecznie nie powinniśmy jednak zbyt głośno narzekać. Mark Isham nadspodziewanie dobrze żongluje potężnego kalibru dramaturgią, pozostawiając po sobie niezatarte wrażenie. Nie tylko tworzy muzyczną tarczę, która oddziela Harrisa od wszelkiego złego, ale również bardzo sugestywnie gra na naszych emocjach. W tych ryzykownych założeniach podkreśla bezbłędną grę aktorską Alberta Finneya, ale również nadaję odpowiedni akcent uniwersalnym kwestiom poruszanym w filmie Mike’a Figgisa takim jak godność, akceptacja i zrozumienie samego siebie.
