Kino grozy lubuje się w zwięzłych muzycznych sygnaturkach, za sprawą których widz reaguje odruchowo na wydarzenia ekranowe. Do rangi sztuki wynieśli je Bernard Herrmann w Psychozie i John Williams w Szczękach – te klasyczne ścieżki stanowią po dziś dzień wzorcowy przykład, jak lakonicznie i sugestywnie zasugerować nadchodzące zagrożenie. We współczesnym horrorze analogiczną technikę z sukcesem zastosował niedawno Roque Baños (zsamplowana syrena z Martwego zła). Echa tych rozwiązań docierają również do innych gatunków, na przykład realistycznego kina sensacyjnego, vide znakomite Sicario Jóhanna Jóhanssona.
Wsród speców od oszczędnej acz treściwej motywiki poczesne miejsce zajmuje Jerry Goldsmith. Przenika ona właściwie całą, niezwykle urozmaiconą gatunkowo filmografię Amerykanina – w formach bardziej eksperymentalnych (legendarny echoplex z Pattona, mistyczne udźwiękowienie V’gera z pierwszego kinowego Star Treka) i bardziej konwencjonalnych (thrillery z ostatnich lat kariery kompozytora). Pod tym względem Magia Richarda Attenborough plasuje się gdzieś pośrodku stawki: korzysta z tradycyjnych środków wyrazu, ale stara się umiejscowić je w nietypowym kontekście.
Film Attenborough to thriller psychologiczny, którego głównym bohaterem jest Corky Withers – zapadający na schizofrenię brzuchomówca (w tej roli świetny Antony Hopkins). Personifikacją choroby staje się sceniczny rekwizyt Corky’ego – lalka Fats. To za jej pośrednictwem ujawniają się psychopatyczne skłonności bohatera i to z niej czyni Goldsmith punkt wyjścia dla swojej narracji. Koncetrujące się wokół lalki zagrożenie odzwierciedla obsesyjny, niepokojący motyw-sygnał na harmonijkę ustną. Dość ciekawy wybór ze strony Goldsmitha, gdyż instrument ten w muzyce filmowej ma najczęściej na celu podkreślenie rustykalnej, ludowej atmosfery – czy to w wariancie folklorystycznej americany, czy też w rozmaitych pochodnych spaghetti westernów. Kompozytorzy o bardziej europejskiej wrażliwości od dawna lubią też akcentować przy jego pomocy nostalgiczną, melancholijną atmosferę (John Barry, Georges Delerue).
Powyższe konteksty sprawiają, że trudno oczywiście oczekiwać, by dźwięk harmonijki (chropowaty, ale przy tym nieco poufały, nie do końca poważny) miał widza przyprawiać o palpitacje serca. Nie to zresztą było intencją Goldsmitha. Magia bazuje raczej na niepokoju podskórnym: wzbudza w odbiorcy dyskomfort, poczucie wyobcowania, niepewności co do dalszego kroku. Motyw harmonijkowy wisi w powietrzu trochę jak znak zapytania, a trochę jak przestroga – póki co nieprecyzyjna i enigmatyczna. Przeciwstawna rola przypadła natomiast zespołowi orkiestrowemu. Skoro Goldsmith odarł harmonijkę z jej melancholijnego brzmienia, to na barkach sekcji smyczkowej spoczął emocjonalny ciężar kompozycji.
A Magia jest pracą mocno depresyjną, przepełnioną poczuciem rezygnacji i nieuchronnej straty. Temat główny ścieżki to jedna z bardziej ponurych lirycznych kreacji Goldsmitha – empatyczna i złowróżbna zarazem. Poczucie to potęgują nieprzewidywalne, szydercze wtrącenia harmonijkowego sygnału, sugerujące wszechobecność Fatsa w życiu głównego bohatera. Koneserom Goldsmitha efekty te przywodzić mogą na myśl kąśliwe, syntezatorowe wstawki z Legendy, przy pomocy których kompozytor „rozkrawał” w tamtej ścieżce wyrafinowane symfoniczne pasaże. W przypadku Magii zabieg ten znajduje jednak psychologiczne uzasadnienie – jest prostym, ale wymownym studium rozdwojenia jaźni.
Score Goldsmitha posiada oprócz tego sporo znaków firmowych kompozytora, choć uczciwie trzeba przyznać, że nie są tutaj tak atrakcyjnie wypracowane jak w innych, głośniejszych pracach Amerykanina. Suspense i muzykę akcji skonstruowano w sposób dość typowy dla Jerry’ego lat 70-tych. Przede wszystkim można dopatrzeć się pokrewieństw z sekwencjami grozy z dwóch Omenów, przy czym film Richarda Attenborough nie pozwala Goldsmithowi osiągnąć tej samej furiackiej intensywności. Kto jednak lubi tamto brzmienie, z pewnością doceni takie utwory jak Duke’s End czy kulminację Fats Blows the Whistle, przybierającą formę upiornego danse macabre. Mniej frapujący, choć ujmy kompozytorowi nie przynosi, jest natomiast temat miłosny (Appassionata) – jak na standardy Goldsmitha zaledwie poprawny, a w swoim ckliwym romantyzmie trochę wymuszony… co zresztą zdaje się wyśmiewać przerywająca utwór harmonijka.
Magia należy do grona ścieżek niezbyt przebojowych, lecz koncentrujących się na nastroju. W połączeniu z obrazem działa bez zarzutu – za sprawą swojej przygaszonej kolorystyki przyprawia film czymś na kształt apatycznej, skandynawskiej chandry. Nie jest jednak zaskoczeniem, że tego rodzaju materiał przekłada się mniej korzystnie na odsłuch płytowy. Magia czekała na oficjalną edycję albumową przeszło 25 lat (najpierw w wydaniu Varese Sarabande, a następnie w rozszerzonej wersji La-La Land Records) i jak się zdaje Goldsmith nigdy nie komponował jej z myślą o prezentacji autonomicznej. Stąd pewna niezgrabność, czy wręcz gnuśność, wkradające się w niedługi przecież, bo ledwie 40-minutowy program krążka. Zaletą recenzowanej płytki jest natomiast bardzo udany remastering, który odkrywa wiele detali tej inteligentnej, choć pozbawionej szlagierów ścieżki.
