Gdy mówimy o osobach, które odcisnęły największe piętno na założeniach programowych klasycznej partytury filmowej, to na usta cisną się głównie trzy nazwiska: Steiner, Korngold oraz Waxman. Ich twórczość była nie tylko przełomowa w swoim gatunku, ale stanowiła również wartość dodaną do rodzącego się powoli zafascynowania estetyką tej warstwy dzieła filmowego. Jednakże obok tych niewątpliwych ikon funkcjonował cały zastęp twórców wypełniających panoramę struktur rodzącego się systemu studyjnego. W szeregach Warner Bros. byli nimi między innymi Bernhard Kaun, Heinz Roemheld, Frederick Hollander oraz Adolph Deutsch. Ten ostatni okazał się jednym z najcenniejszych nabytków Jacka Warnera, bowiem w latach kontraktowej współpracy (1937-1945) nie dość, że skomponował ponad 30 indywidualnych prac, to asystował i orkiestrował pewną część partytur autorstwa Maxa Steinera. I kto wie, być może właśnie takie poruszanie się w cieniu wielkich nazwisk skutecznie odcinało brytyjskiego artystę od zapisania się w historii muzyki filmowej już na tym etapie jego kariery. Bowiem swoje największe triumfy – szczególnie wśród krytyki i gremiów przyznających nagrody – święcił dopiero w latach 50-tych, kiedy rzutem na taśmę zgarnął aż trzy oscarowe statuetki.
Jednakże o poziomie jego prac nie świadczą ani wywalczone nagrody ani ilość skomponowanych partytur. Najlepszym świadectwem są natomiast ścieżki dźwiękowe i to, w jaki sposób Brytyjczyk podchodził do proponowanych mu angaży. A nie bał się żadnych wyzwań, wszak początki swojej muzycznej przygody opierał na eklektycznych doświadczeniach zarówno z muzyką sceniczną, musicalem oraz szeroko pojętą aranżacją. Paradoksalnie, w latach działalności pod szyldem studia Warner Bros., nikt nie proponował mu zajmowania się musicalami. Dosyć często natomiast musiał mierzyć się z melodramatami lub kryminałami pozwalającymi na szlifowanie kunsztu tworzenia kompleksowych struktur muzycznych, obfitujących w dysonanse i zabawę coraz modniejszą sonoryką. Alexander Courage (rozpoczynający przy boku Deutscha swoją orkiestracyjną karierę) określał go mianem kompozytora bardzo dokładnego, dbającego o detale i wiecznie skupionego na swojej pracy. Pod wieloma względami jego warsztat zbiegał się jednak z tym, co tworzył i propagował Max Steiner. Najlepszym tego przykładem są ścieżki dźwiękowe do takich filmów, jak Sokół maltański czy High Sierra.
Z oczywistych względów nie wytrzymały one próby czasu, a twórczości Deutscha rynek muzyczny nie zdołał nawet odnotować w jakimś większym stopniu. Przez długi czas na półkach sklepowych próżno szukać nawet oscarowych pozycji Brytyjczyka, a co dopiero mówić o owocach współpracy ze strukturami Warnera. Mając więc na względzie ten znaczący brak oraz możliwość łatwego dostępu do przepastnych archiwów rzeczonego studia, znany i ceniony duet rekonstruktorów – John Morgan i William Stromberg – postanowił wziąć na warsztat kilka najbardziej prominentnych muzycznych akcentów Deutscha. Wśród nich znalazł się wspomniany wyżej Sokół maltański, High Sierra oraz George Washington spał tutaj, Maska Dimitriosa i Akcja na północy. Wybrane fragmenty zarejestrowano w 2002 roku przy udziale wielokrotnie sprawdzonych „w boju”, moskiewskich symfoników. Efektem tych starań jest pasjonujący, choć nie uchylający się od kilku ułomności, album The Maltese Falcon and Other Classic Film Scores.
Na 75-minutowym krążku nalazło się ponad 40 utworów ze wspomnianych wyżej pięciu filmów. I wbrew tytułowi, to nie Sokół maltański rości sobie tutaj najwięcej przestrzeni. Niemniej od fragmentów z tej ścieżki dźwiękowej rozpoczynamy naszą soundtrackową podróż po highlightach twórczości Deutscha. Nie mogło się oczywiście obyć bez charakterystycznej fanfary studia Warner Bros., która nie wiedzieć czemu jest przez autorów re-recordingu cytowana przy każdym utworze rozpoczynającym poszczególne partytury. Ośmionutowy motyw wybrzmiewający po rzeczonej fanfarze jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych tematów Deutscha. Arcygenialny film Johna Hustona zilustrowany został toporną, ale bardzo klimatyczną oprawą, co ma prawo umknąć w tym kilkuminutowym, skrótowym doświadczeniu muzycznym. Autorzy rekonstrukcji stawiają bowiem przed nami tylko najbardziej znaczące fragmenty. Jednym z takowych jest oparty na drewnie i smyczkach The Deal opisujący filmową scenę halucynacji. Ten krótki, ale wymowny utwór jest o tyle ciekawy, że pod względem stylistycznym bardziej odnajduje się w warsztacie Herrmanna i Waxmana aniżeli Steinera. Podobne wrażenie towarzyszy odsłuchiwaniu fragmentu The Plot ukazującego kunszt w kreowaniu atmosfery grozy i niepewności. I być może najbardziej odcinającym się od reszty partytury utworem jest End Cast zamknięty w jazzowej, zaskakująco frywolnej aranżacji. Jak się okazuje nie był to utwór skomponowany „pod film”, ale na potrzeby biblioteki muzycznej studia Warner Bros. Najwyraźniej nawyki gromadzenia uniwersalnych partytur praktykowane przed zawiązaniem się systemu studyjnego w jakiejś szczątkowej formie funkcjonowały jeszcze na przełomie lat 30/40.
Jakże odmienną od szorstkiej, ale klimatycznej oprawy muzycznej jest ścieżka dźwiękowa do filmu George Washington spał tutaj. Napisana w lekkim, komediowym wręcz tonie ukazuje zupełnie inne oblicze Deutscha. Brytyjczyk często posiłkuje się tu popularnym w kreskówkach „mickey-mousingiem”, co w zderzeniu z licznymi cytatami popularnych melodii patriotycznych tworzy ciekawy miszmasz. Przykładem może być obfitujące w dźwiękonaśladowcze, slapstickowe zabiegi, Locust W pierwotnej wersji soundtracku, skoczne Main Title i wieńczące partyturę End Title wykonywane było przy akompaniamencie chóru, ale na potrzeby nowego nagrania zrezygnowano z tego elementu (prawdopodobnie przez wzgląd na budżet), co osobiście uważam za nietrafną decyzję.
Wraz z fragmentem otwierającym Maskę Dimitriosa powracamy do bardziej klimatycznego, noirowego grania. Mistrzowsko kreowany nastrój to jedno, ale osią wokół której obraca się cała partytura jest niewątpliwie siedmionutowy temat roztaczający nad pracą nutkę tajemniczości, a niekiedy grozy. Obcowanie z tą partyturą daje odbiorcy wiele do myślenia i to nie tylko przez wzgląd na skomplikowaną strukturę i maestrię w budowaniu suspensu. Pozwala między innymi prześledzić źródła inspiracji kilku współczesnych kompozytorów muzyki filmowej, wśród których najbardziej wiernym uczniem szkoły Deutscha wydaje się… John Williams. Nie wierzycie? Posłuchajcie utworu Revenge, gdzie usłyszeć można charakterystyczną manierę posługiwania się smyczkami i drewnianymi dęciakami.
Być może najbardziej steinerowską, klasyczną wymowę mają dwie ostatnie prace, których fragmenty zamykają krążek od Naxos. High Sierra wita nas zwyczajową fanfarą, by po chwili zaprezentować nie mniej patetyczny aranż tematu przewodniego. Po kilku minutach zanurzania się w dramatycznej ilustracji jakże miły dla ucha wydaje się skoczny, „westernowy” motyw słyszany w Velma’s Plight. I tutaj po raz kolejny daje się zauważyć pewną prawidłowość. Tematy Deutscha, w przeciwieństwie do tych sterinerowskich, są bardzo rozbudowane, co niejako pokrywa się z filozofią Korngolda odnośnie kreowania melodyki. Najlepszym tego przykładem jest omawiany wyżej Velma’s Plight, choć gdy prześledzimy motywy z pozostałych ścieżek dźwiękowych zawartych na krążku, okaże się, że pod względem strukturalnym prezentują one podobne założenia.
Wracając do High Sierra, to nie sposób oprzeć się wrażeniu, że wszystkie fragmenty proponowane tu przez rekonstruktorów stanowią swoistego rodzaju odprężenie przed bombastycznym finałem krążka. Akcja na północy szybko rewiduje ten melodramatyczny ton stawiając przed nami bardziej zdecydowane i patetyczne brzmienia, o czym najlepiej świadczy melodia z Main Title. Dalsza część kompozycji zanurza nas w mniej oczywistych i optymistycznych aranżach. Deutsch doskonale odrobił swoją lekcję z budowania napięcia i sprawnego poruszania się pomiędzy bardziej dynamicznymi scenami. Muzyka Brytyjczyka jest pod tym względem bardzo podobna do tego, co w swoich pracach prezentował Steiner przez co ścieżka dźwiękowa do Akcji na północy traci na swojej tożsamości. Ale czy na jakości? Wystarczy tylko sięgnąć po tak znakomite utwory, jak Escape oraz The Big Battle, by docenić kunszt Deutscha w posługiwaniu się symfonicznym orężem. Oczywiście z perspektywy czasu proponowane tu ściany dźwięku mogą wydawać się nieco pretensjonalne, ale pod tym płaszczykiem pozornego chaosu kryje się wiele naprawdę interesujących rozwiązań orkiestracyjnych, które z pewnością doceni niejeden słuchacz.
I chyba takie stwierdzenie powinno być motywem przewodnim napędzającym odbiorcę do licznych powrotów do rzeczonego krążka. Maltese Falcon and Other Classic Film Scores nie jest może najbardziej przebojowym słuchowiskiem z licznych rekonstrukcji proponowanych przez Morgana i Stromberga. Aczkolwiek jako wykładnia eklektycznego stylu, wspaniałego warsztatu i tematycznego geniuszu Deutscha… Nie ma chyba lepszego medium do zapoznania się z tą nieco zapomnianą przez czas personą. Jakże ważną dla muzyki filmowej Złotej Ery, ale i dla współczesnych kompozytorów, którzy mogą wiele zawdzięczać promowanym przez Brytyjczyka rozwiązaniom ilustracyjnym.
