Kiedy podczas drugiej wojny światowej pisarz Franz Werfel i jego żona Alma (wdowa po słynnym kompozytorze Gustavie Mahlerze) zmuszeni zostali do ukrycia się w miasteczku Lourdes, pisarz obiecał sobie, że opowie historię o lokalnej bohaterce i świętej Kościoła Katolickiego. Około stu lat wcześniej bowiem młodej Bernadetcie Soubirous objawiła się Matka Boska, która określiła się jako „Niepokalane Poczęcie”. W 1933 Bernadette została kanonizowana. Werfel i jego żona wojnę przeżyli, a pisarz swą obietnicę spełnił. Napisana w 1941 roku powieść dwa lata później doczekała się adaptacji w reżyserii Henry’ego Kinga. Główną rolę w Pieśni o Bernadette zagrała dwudziestopięcioletnia Phyllis Lee Isley, która za radą producenckiej legendy, przy okazji też kochanka (!), Davida O. Selznicka zmieniła nazwisko na Jennifer Jones. Sesja castingowa zachwyciła reżysera, który stwierdził, że „ona nie patrzyła, tylko widziała”. Bardzo dobry, pełen wrażliwości, choć może trochę przydługi film, dostał jeszcze trzy Oscary, w tym za zdjęcia i scenografię.
Do nagrodzonych szczęśliwców należał też, po raz pierwszy w karierze, kompozytor Alfred Newman. Początkowo film zaproponowano samemu Igorowi Strawińskiemu, który jednak nie rozumiał zupełnie procesu twórczego nad muzyką filmową. Nie dość, że zaczął pisać muzykę przed podpisaniem kontraktu, to jeszcze myślał, że cały film będzie tworzony pod jego dzieło. Newman dość szybko zorientował się o dużym potencjale projektu. Jako szef działu muzycznego Foxa nie tylko zajmował się swoją ukochaną działalnością, czyli dyrygowaniem, ale i przydzielaniem projektów różnym zatrudnionym w studiu kompozytorom. Pieśń o Bernadette zostawił dla siebie. Historia tak go zafascynowała, że w wolnym czasie, którego zbyt wiele zresztą nie miał, badał muzykę religijną z czasów opowiadanej historii. Badania utrudniała szalejąca wtedy druga wojna światowa. Po zakończeniu zdjęć kompozytor wyprosił dwa miesiące nieprzerwanej pracy. Gotowa już muzyka, w skróconej i nagranej na nowo formie, została wydana na płycie winylowej. Było to drugie, bądź trzecie (dane historyczne są tu różne) wydanie muzyki filmowej, jednak po raz pierwszy bez dialogów, w odróżnieniu od Księgi dżungli Miklósa Rózsy. W roku 1999 pełną dwupłytową wersję wydało Varese Sarabande. Dźwięk jest niestety mono, a niektóre błędy w nagraniu nie dały się niestety naprawić. Właśnie ta edycja jest przedmiotem niniejszej recenzji.
Jak to zwykle w przypadku muzyki Złotej Ery bywa, album rozpoczyna się Overture zbierającą najważniejsze tematy. Piękny utwór rozpoczyna się mocno, by przejść w cudowny newmanowski główny temat. Jak zwykle, dopiero później tematy ujawnią swoje prawdziwe znaczenie. Już teraz można powiedzieć, że Alfred Newman nie rozczarowuje jako tematyk – melodie są, jak można oczekiwać, przepiękne. Właściwy film Kinga rozpoczyna muzycznie Prelude and Early Dawn. W pełnej krasie można usłyszeć charakterystyczną, newmanowską ekspresję. Dęte blaszane zapowiadają zaś późniejsze ścieżki, takie jak Szatę czy Opowieść wszechczasów. Pieśń o Bernadetcie miała bowiem odegrać wielką rolę w kształtowaniu się ostatecznego stylu kompozytora. Wiele filmów z epoki oczywiście poruszało tematykę religijną, zwłaszcza w następnych dwóch dekadach i w formie epickiej. Filmów takich jak Quo Vadis Mervyna LeRoya, Ben Hur Williama Wylera czy ilustrowane przez samego Alfreda Newmana Szata Henry’ego Kostnera wymieniać nie trzeba. Oczywiście, dramat Kinga nie jest filmem epickim, choć wciąż historycznym. Zadaniem kompozytora, mimo że jego badania były zakrojone szeroko, nie było więc oddać muzykę epoki, a raczej stan psychiczny głównej bohaterki, prostej dziewczyny, której objawiła się Panienka (Lady). I, co ciekawe, właśnie dzięki takiemu psychologicznemu podejściu, udało mu się doskonale muzycznie ująć jedną z najtrudniejszych do zrozumienia tajemnic wiary.
Kościół, skądinąd słusznie, jest nastawiony dość sceptycznie do doświadczenia mistycznego. Bezpośredni kontakt z Bogiem czy Maryją, jest trudny do potwierdzenia. W przypadku z Lourdes było o tyle łatwiej, że potwierdzone zostały uzdrowienia związane ze źródłem, w którym miała się obmyć przyszła święta. Analiza wspomnień mistyków, zwłaszcza dawnych, czyli zgodnie z nomenklaturą literaturoznawstwa od średniowiecza do baroku, doprowadziła do ciekawych wniosków, które też mogłyby być cokolwiek nie po myśli religijnego mainstreamu. Jak wspominał sam Alfred Newman, dla niego ta historia dotyczyła „prostej dziewczyny ze wsi, która doznała wizji i postanowiła tej wizji służyć całe życie. W ten unikalny sposób, to historia miłości Bernadetty do swej Panienki”. I faktycznie język, którym opisywane jest zwykle doświadczenie mistyczne, to język erotyczny, z wyraźnymi podtekstami seksualnymi (mowa o ekstazie św. Teresy jest nieprzypadkowa). Kompozytorowi zależało też na oddaniu dźwięku natury (niezbyt dobrze reprezentowanego w samym filmie). Tutaj student Arnolda Schoenberga mógł popisać się znajomością nowszych trendów muzycznych. W ten sposób nie tylko kompozytor stosuje techniki naśladowcze (mimetyczne), ale też buduje rodzaj niepewności, wykorzystując przy tym elementy charakterystyczne dla horroru. Z tej niepewności powoli jednak wychodzi atmosfera cudowności. Newman osiąga to także przez płynność harmonii, tak dla siebie charakterystyczną. Nawet jeśli wydaje się, że kompozytor skończy akordem mollowym, zaraz potem przechodzi (moduluje) w dur i idzie jeszcze wyżej.
Ze swojej strony pomógł oczywiście Henry King. Reżyser, podobnie jak wiele lat później Steven Spielberg, buduje cudowność poprzez… opóźnienie pokazania samego cudu. Pamiętamy pewnie, w jaki sposób Roy Neary reaguje na statek kosmitów czy bohaterowie Parku Jurajskiego na pierwszego dinozaura. Najpierw pokazani zostają zachwyceni bohaterowie, co niejako wymusza empatię widza. Maryja pokazana zostaje długo po tym, jak widać zachwyconą, klęczącą Bernadettę. Dziewczyna oczywiście zdaje sobie sprawę, że spotkało ją coś pięknego, ale dla niej jest to tylko „piękna panienka”. W przypadku Newmana całą cudowność wspomaga jeszcze chór. Właśnie to stało się podstawą charakterystycznego dla kompozytora stylu muzyki religijnej, który za „nieodpowiedni” uznał sam Miklós Rózsa. Rózsa jednak nie patrzył na wiarę z perspektywy psychologicznej, lecz raczej interesowała go, najlepszego bodaj dramaturga swoich czasów, skala. W przypadku zmartwychwstania Chrystusa nie ma żadnej tajemnicy. Jest wielki triumf wiary. Alfred Newman zaś, mimo legendarnej wręcz ekspresji i tematyki, stawiał raczej na doświadczenie jednostki. Pięknie tę różnicę w swoich recenzjach muzyki Złotej Ery opisuje Marek Łach. Ten model osobisty, oddający początkowo niepewność, wręcz swoiste misterium (dosłownie tajemnicę), potem w pełni ujawniający cudowność działań Boga, jest, jeśli wierzyć wspomnieniom mistyków, co najmniej bliski psychologicznej prawdzie. Antropologia kultury określa to mianem numinosum, które autor pojęcia, Rudolf Otto, określa mianem istoty boskiej, która z jednej strony fascynuje (mysterium fascinans), z drugiej przeraża. Taki jest Bóg Starego Testamentu. Stąd zapewne „numinotyczne” podejście Newmana do śmierci Chrystusa w Szacie, stąd też początkowo niepewna, onomatopeiczna ilustracja cudu w Pieśni o Bernadetcie.
Oczywiście muzyka Alfreda Newmana, której na recenzowanym albumie jest około stu minut, to nie tylko ilustracja scen kontaktów między młodziutką Soubirous, a Maryją. Choć są fragmenty czysto ilustracyjne i dramatyczne (jak na przykład desperacki wprost początek A Mother’s Love czy The Miracle), kompozytor jest przede wszystkim znany jako wybitny tematyk. Już same Uwertura i Preludium pokazują jego talent do melodii w pełnej krasie. Poszczególne motywy można oczywiście przypisywać to samej Bernadetcie, to jej relacji z Panienką. Ten drugi, filmowo zaprezentowany już w The Vision, przypomina twórczość Gustava Mahlera, po którym wdowa (jak wspomniałem, żona autora powieści) była obecna na sesjach nagraniowych. Alma była wyraźnie poruszona tym, co słyszała. Melodie te są zaiste piękne, ale najciekawsza i najtrudniejsza w interpretacji jest melodia, która pojawia się w ścieżce dopiero wtedy, kiedy swoją rolę w historii zaczyna odgrywać Kościół. Czysto kościelny w brzmieniu (Newman wręcz wspominał o „ecclesiastical mode”) jest dość zrozumiały, jednak trudność pojawia się w momencie, kiedy okazuje się, że kompozytor… skopiował sam siebie. Praktycznie identyczna melodia też często aranżowana chóralnie bowiem pojawia się już w Dzwonniku z Notre Dame. Nawet różnica w tekście jest niewielka. W Dzwonniku chór śpiewa Sancta Maria, ora pro nobis (Święta Mario módl się za nami), w Pieśni o Bernadetcie zaś Sancta Maria, Ave Regina (Święta Mario, witaj Królowo). Oczywiście, wiadomo, kim jest Panienka. W adaptacji powieści Victora Hugo nawiązania maryjne też są oczywiste (w końcu, kimże innym jest Notre Dame, co nota bene dałoby się przełożyć na angielski jako Our Lady). Co ciekawe ten temat brzmi bardzo podobnie do… tematu Graala z Indiany Jonesa i ostatniej krucjaty. Nie pierwszy raz John Williams nawiąząłby do twórczości Alfreda Newmana. Słusznie zwraca się uwagę na relacje między twórczością kompozytora Szaty i tematem Arki Przymierza. Zwróćmy uwagę choćby na Commission Convenes. Źródłem jednak jest tutaj Ave Maria kontrreformacyjnego hiszpańskiego kompozytora Tomasa Luisa de Victoria (dzięki dla Marka za tę uwagę!)
Jak widać, Pieśń o Bernadetcie zapowiada ważne elementy dla późniejszego stylu Alfreda Newmana. Przyjęte tutaj brzmienie mistyczne jest szczególnie ważne. Kontakt Bernadette Soubirous z Niepokalanym Poczęciem miał oczywiście charakter mistyczny. Co ciekawe, ten psychologizm pozwolił kompozytorowi podejść triumfalnie do ostatnich scen – mimo, że bohaterka cierpi, ostatnie pojawienie się Panienki podkreślone zostaje chórem śpiewającym Alleluia, Alleluia, Exultate, Iubilate, czyli „Cieszcie się i radujcie”, zaczerpnięte od Wolfganga Amadeusza Mozarta. W pewnym sensie Maryja po Bernadettę przychodzi i stąd zakończenie historii jest radosne.
Co by tu nie mówić. Wydanie jest może za długie (dodatkowe utwory są zupełnie zbędne, choć zrozumiałe jest ich wydanie). Tematy są piękne, wręcz cudowne. Pieśń o Bernadetcie zasłużenie dostała Oscara. Wydaje się, że zbyt często muzykę Złotej Ery sprowadza się do stereotypów, nie oddając kompozytorom sprawiedliwości w najprostszej nawet kwestii, jaką są modele ilustracyjne. Tego zresztą dotyczyła krytyka Miklósa Rózsy. Przy wielkiej intensywności i tak charakterystycznej dla niego ekspresji, Alfred Newman wykazał się wielkim zrozumieniem i psychologicznym zniuansowaniem. Właśnie ten psychologizm, spojrzenie na doświadczenie religijne z perspektywy jednostki ukształtuje jego podejście do kina historycznego. Podobnie przecież ilustrowany będzie „czas cudów” w Opowieści wszechczasów George’a Stevensa. Z tego powodu ścieżka ta pozostaje nie tylko jedną z najładniejszych, ale i najważniejszych partytur filmowych w historii kina.
