Powstałe w 1983 roku, kinowe wskrzeszenie popularnego dwie dekady wcześniej serialu grozy, skończyło się niestety koszmarem dla mierzącego się z nim Stevena Spielberga i spółki. Wszystko przez tragiczny wypadek na planie, gdzie w wyniku niedopatrzeń zginęła trójka aktorów. Moment ten naznaczył całe przedsięwzięcie, bynajmniej nie przekładając się na zwiększone przychody ze sprzedaży. Ciągnie się za nim zresztą po dziś dzień, bowiem głównie z tego powodu wspólny projekt Spielberga, Johna Landisa, Joe Dantego i George’a Millera jest w ogóle pamiętany. Przysłużył się co prawda powrotowi Strefy mroku na mały ekran, ale generalnie pozostaje w cieniu pierwowzoru, bardziej bawiąc tam, gdzie on niepokoił. Fabularnie to w dodatku swoisty remake poszczególnych epizodów, zatem nawet i oryginalność wyleciała przez okno (widocznego w jednej z sekwencji) samolotu.
Chociaż to Spielberg był głównym producentem filmu, to pieczę artystyczną trzymał nad nim Dante, który właściwie samoistnie nadzorował lwią część post-produkcji – w tym sesje nagrań muzyki. To właśnie ten tytuł rozpoczął dla niego wieloletnią, jakże owocną kolaborację z kompozytorem, którym okazał się nie kto inny, jak Jerry Goldsmith. Maestro współpracował jednak już wcześniej ze Spielbergiem, na planie podobnie niesławnego Ducha, za którego ostatecznie zgarnął oscarową nominację (złoto odebrał mu oczywiście John Williams i jego E.T.). Angaż do Strefy mroku kompozytor zawdzięczał także i swojemu udziałowi w serii, której osiem odcinków miał okazję zilustrować.
Słynny temat przewodni nie jest jednakże jego autorstwa, a Mariusa Constanta, dla którego króciutki motyw okazał się największym osiągnięciem 79-letniego życia. Co ciekawe, powstał on dopiero na potrzeby drugiego sezonu (pierwszy prezentował motyw samego Bernarda Herrmanna, którego część muzyki z serii posłużyła za temptrack do filmu) i stanowił nie tyle kompozycję oryginalną, co zlepek melodii, które Constant napisał po prostu na ogólny użytek stacji CBS. Goldsmith zaadoptował oczywiście nuty kolegi na potrzeby kina bez większych zmian. Stanowią one klamerkę tak dla ruchomego obrazu, jak i soundtracku, który ukazał się tuż po premierze filmu, czyli na początku lat 80 poprzedniego stulecia. Dziś rozbity na zaledwie osiem utworów album jest od dawna białym krukiem.
Nie licząc paru okazjonalnych bootlegów, jego miejsce zajęła kilka lat temu powiększona do aż 26 ścieżek, limitowana do trzech tysięcy sztuk edycja Film Score Monthly (seria Silver Age Classics – wolumin 12, numer 7; zdjęcie niżej), na której znajdziemy także wersje alternatywne poszczególnych melodii, jak i dwie piosenki, które na ekranie przyjmują na siebie rolę muzyki źródłowej – Nights Are Forever (napisaną przez Goldsmitha i obecną także na podstawowym wydaniu) oraz wcześniej nie opublikowaną Anesthesia (autorstwa Josepha Williamsa i Paula Gordona). Różnica czasowa obu pozycji to około 35 minut. Lecz jeśli brać pod uwagę jedynie fragmenty czystego score’u, który znalazł się w filmie, to w obu przypadkach jest to niemal dokładnie ten sam materiał, tylko w nowszej wersji stosownie odnowiony oraz pocięty na więcej kawałków. Podczas gdy pierwotna płyta to raczej zbiór suit zawierających najważniejsze tematy z poszczególnych segmentów filmu, rozszerzona i na dobrą sprawę kompletna wersja oferuje 19 zdecydowanie krótszych, a przez to być może także klarowniejszych w odbiorze utworów, z których część nie dostała się ostatecznie do gotowego dzieła. Wszystko oczywiście opakowane w nową, gustowną szatę graficzną oraz uzupełnione naszpikowaną szczegółowymi informacjami dotyczącymi filmu i muzyki książeczką. Jakby jednak nie było, wydanie FSM – kosztujące na chwilę obecną około 20 dolarów amerykańskich – nie powoduje większej różnicy w odbiorze tej ścieżki dźwiękowej względem „zwykłego” krążka.
A ten rozpoczyna z przytupem pięciominutowa Owerture. To jednocześnie odpowiednio dosadne otwarcie albumu (choć film ubarwia dopiero podczas napisów końcowych) za pomocą potężnych, typowych zarówno dla Kina Nowej Przygody, jak i samego Goldsmitha fanfar; oraz zgrabny przekrój przez całą bazę tematyczną kinowej Strefy mroku. A tą podzielić możemy rzecz jasna na cztery części, z których każda prezentuje nieco inny klimat, a co za tym idzie także różne podejście do ilustracji.
I tak na sześciominutowe Time Out – pochodzące chyba z najmniej komfortowego, feralnego w dodatku segmentu filmu, który nigdy nie został ukończony wedle pierwotnych planów – składają się głównie podszyte niepokojem, ponure pasaże dźwięków, które przez wzgląd na przemykającą przez kilka różnych konfliktów historycznych fabułę kompozytor zabarwia dodatkowo militarnym zacięciem (werble, perkusja). Z całej płyty to chyba najmniej frapujące nuty, do których raczej niechętnie będziemy powracać – niemalże czysty underscore, acz z klasowymi momentami pokroju solówek na fortepian, czy też, w dalszej części ścieżki, nawet chwytliwą melodią sączącą się z syntezatora. Ich miejsce jest jednak głównie na ekranie.
Kick the Can to z kolei Goldsmith podszywający się pod… Williamsa. Ponieważ rzeczony temat pochodzi z segmentu Stevena Spielberga, toteż nie może dziwić obrana przez kompozytora droga. Uderza on w mocno nostalgiczne, urocze, a więc i przepełnione liryką tony (sympatyczne solo harfy), jako żywo przypominające (zwłaszcza późniejsze) dokonania Wielkiego Johna dla tego reżysera, ale też i nie zatracające własnej identyfikacji ze specyficznym stylem Jerry’ego. Ten daje się słyszeć zwłaszcza w podejściu do elektroniki i w operowaniu syntetycznymi dźwiękami – w przeciwieństwie do poprzedniej suity, tym razem niezwykle ciepłymi, przy których można nawet nie tyle odpocząć, co i zapomnieć się. Dany segment filmu stanowi niejako wariację na temat Piotrusia Pana, zatem można sobie wyobrazić, jak mógłby brzmieć Hook w interpretacji Jerry’ego Goldsmitha. Oczywiście maestro nie ma specjalnie miejsca i czasu, aby rozwinąć swoje pomysły w równie widowiskowy, co Williams, efektowny sposób. Niemniej zarówno na ekranie, jak i na płycie mamy do czynienia z niezwykle pogodną, optymistyczną paletą barw, która w konkretnych momentach potrafi odpowiednio oczarować odbiorcę. Inna sprawa, że akurat w tym wypadku przydałby się ciut lepszy montaż melodii, a te 10 minut to absolutnie wystarczająca dawka cukierkowych doznań.
Z kolei najdłuższe w zestawieniu It’s a Good Life przywodzić może na myśl, przynajmniej pod pewnymi względami, charakterystyczny świat Gremlinów, dla których Strefa mroku mogła stanowić swego rodzaju bazę wypadową. Ale nie tylko, bowiem Goldmith w tych najbardziej kulminacyjnych fragmentach wzoruje się przede wszystkim na kreskówkowych standardach Carla Stallinga – jest to podyktowane zarówno klimatem całej tej zwariowanej opowieści, stylizowanej po części na starych, rysowanych kadrach maści wszelakiej, jak i wykorzystaniem w tle tej noweli fragmentów zabawnych kreskówek sprzed lat. Jerry może tutaj sobie zatem trochę poszaleć. Aczkolwiek bez kontekstu są to nie zawsze przyjazne melomanom eksperymenty, które mogą wyjść bokiem zwłaszcza osobom uczulonym na mickey-mousing. Trzeba jednak przyznać, że w tych spokojniejszych, budujących suspens częściach suity znajdziemy bodaj najlepiej oddający sedno Strefy mroku klimacik, który całkiem nieźle (choć nie rewelacyjnie) radzi sobie także w formie autonomicznej.
W końcu niespełna siedem minut Nightmare at 20,000 Feet, z najbardziej niepokojącej oraz najlepiej przyjętej części filmu, oferuje mrożące krew w żyłach, pełne dramaturgii niebanalne rozwiązania w stylu wspomnianego Herrmanna, którego twórczością oraz naukami w taki czy inny sposób Goldsmith pewnie się wzorował. Ponownie elektryzuje on jednakże odbiorcę indywidualną ekspresją, oryginalnymi pomysłami czy też nieco inną od przywołanego mistrza dynamiką nut. Zaowocowało to bodaj najlepszą technicznie, a już na pewno najbardziej intrygującą pozycją z całej ścieżki dźwiękowej. Nie do końca łatwą w odsłuchu, gdyż jednak w dużym stopniu spowitą underscorem, ergo pełniącą stricte ilustracyjną rolę, a więc nie zawsze sprawdzającą się poza kadrem. Ale też pełną radości z tworzenia i przykuwających ucho eksperymentów, którym nie można odmówić jakości. Ta swoista jazda (a raczej – pijąc do danego segmentu filmu – lot) bez trzymanki to znakomity finał krążka oraz jeden z najlepszych tego typu momentów w bogatej karierze kompozytora. A biorąc pod uwagę jakim gigantem był Goldsmith, trudno o lepszy komplement.
Na zapis wszystkich czterech idei muzycznych Goldsmith potrzebował zaledwie… czterech dni nagrań. Nawet przy uwzględnieniu ich skromnej długości jest to kolejny dowód na efektywność i zarazem efektowność tego kompozytora, który nawet przy takich ograniczeniach nie oddawał z ręce muzyków, producentów, reżyserów, a finalnie także i widzów byle czego. Strefa mroku na podobne miano zresztą z całą pewnością nie zasługuje. Pomimo swej eklektyczności sprawia spójne wrażenie, a zawarte w niej pomysły nadal potrafią zaimponować – nawet jeżeli tylko co bardziej obeznanym w gatunku słuchaczom. Polecić można ją zresztą także i osobom postronnym, gdyż nawet jeśli pod wieloma względami partytura ta stanowi obecnie jedynie sympatyczną ciekawostkę, to koniec końców próżno szukać drugiego tak różnorodnego i charakternego projektu nie tylko w twórczości Jerry’ego Goldsmitha, ale i w lwiej części muzyki filmowej XXI wieku.
P.S. W filmie wykorzystano także fragmenty następujących utworów źródłowych: „Anesthesia” formacji 213, „The Midnight Special” zespołu Creedence Clearwater Revival, „Purple Haze” Jimiego Hendrixa oraz „Ain’t We Got Fun” Richarda A. Whitinga.
