Denzel Washington doskonale wiedział, co robi, adaptując na potrzeby srebrnego ekranu Fences Augusta Wilsona. Zamysł nie był łatwo do zrealizowania, a jednak reżyser i aktor jednocześnie, zdecydował się wiernie oddać ducha sztuki, nie pomijając żadnych aspektów materiału źródłowego. Niewiele zatem w scenariuszu cięć, zmian i dodatków względem treści dramatu Wilsona. Oglądamy teatralne przedstawienie, obsypane swego czasu stosem nagród z Pulitzerem na czele, w ujęciu filmowym. Jego przytłaczająca liczba dialogów i ograniczone uniwersum ani na chwilę nie odwracają naszej uwagi od tego, czym Fences staje się pod wodzą Washingtona – pełnoprawnym filmem ocierającym się miejscami o arcydzieło.
I choć łatwo założyć, że sceniczne aranżacje zawdzięczają swój kinowy urok głównie dobrze dobranej obsadzie, Fences w całej swej krasie broni się nie tylko na polu aktorskim. Główny bohater – Troy, z zawodu śmieciarz, a z powołania niespełniony gracz baseballu, utrzymuje swoją rodzinę w trudnych dla Afroamerykanów latach 50. Presja ze strony społeczeństwa i uprzedzenia rasowe dawniej nie dopuściły go do profesjonalnej gry w lidze zawodowej; dziś blokują jego awans na pierwszego czarnoskórego kierowcę korporacyjnej ciężarówki. W tych trudnych realiach Troy nie potrafi znaleźć porozumienia ze swoimi synami – na ich relacji ciąży ojcowska przeszłość i jego chorobliwa fascynacja sportem, jako symbolu bariery i straconej szansy. Gdy zatem poproszony przez swoją żonę (nagrodzona Oskarem za tę rolę Viola Davis) o postawienie ogrodzenia wokół domu, mąż i ojciec, trochę z dumy i obowiązku, a trochę z czystej chęci zabicia dziennej monotonii, rozpoczyna prace.
Fences tylko sporadycznie rzuca kadr na dzielnice i sąsiedztwo głównych bohaterów. Wszystko, co ważne, rozgrywa się w czterech ścianach domu lub podwórku. To niewątpliwie jeden z argumentów, dla którego Washington postanowił nie obarczać treści filmu ilustracją muzyczną ponad intymną miarę jego głównej przestrzeni. Marcelo Zarvos wiedział zatem, jakież to kompozytorskie zadanie czeka na niego w studio Paramount. Wiedział to również sam reżyser filmu, który od początku skłaniał się w stronę uzdolnionego, wrażliwego pianisty, jakim Zarvos udowadniał być w mniejszego kalibru produkcjach, takich jak Taking Chance czy The Affair. Pianino, w związku z tym, zagarnia lwią część omawianej partytury, a w połączeniu z obrazem i tekstem sztuki, przejmująco kompresuje jeszcze jedną warstwę tej dramatycznej historii.
Muzyczne wejście następuje około 30 minuty seansu. Do tego czasu aktorzy skrupulatnie odsłaniają większą część fabularnego konfliktu, co zapewnia należytą introdukcję dla pracy brazylijskiego kompozytora. Nie ma jej wiele, ale gdy już zabrzmi, rośnie w wyobraźni słuchacza pod postacią subtelnych tematów i osobistej liryki. Taki układ wysuwa na pierwszy plan melodię z Gabriel’s Trumpet i zajmujący przeciwny biegun na krążku God’s Closet. Pełniąc rolę muzycznego obramowania, oba fragmenty niosą ze sobą przytłumioną, odzianą w melancholię suitę na pianino i skrzypce. Bardzo klasyczne, niezajmujące słuchacza ułożenie instrumentariów prowadzi nas przez temat o silnym zabarwieniu psychologicznym, który w prostocie i delikatności wskazuje palcem na bohaterów historii. Sam Gabriel – brat Troya – dziedziczy imię po archaniele, i podobnie jak swój biblijny odpowiednik, zwiastuje, prorokuje i gorliwie wznosi modlitwy do Boga ilekroć odwiedza, czy może bardziej nawiedza domostwo Maxsonsów.
Boski pierwiastek opowieści nie stoi jednak na celowniku Zarvosa. Raz tylko w utworze You Got The Devil In You, niepokojąco pulsującym podkładem pod monolog Troya o śmierci, Brazylijczyk stwarza idealną okazję by śladem głównego bohatera podłączyć się pod narrację biblijną. Nie korzysta z niej jednak, stawiając na dramatyczną teksturę, której trzyma się z pełną konsekwencją. Rezultatem tej postawy są dalsze, przemyślane pod kątem fabuły fragmenty, takie jak uszyte na głównym temacie A Womanless Man i Rose’s Theme. Oba rezerwujące sobie skrawki partytury dla żeńskiego głosu sztuki Wilsona. Podobnie w Fences i City Hall, w których Zarvos, raz, sygnalizuje ciągłość i dynamikę historii za pomocą metrum, dwa, przełamuje jej trudną do przeskoczenia statyczno-sceniczną osłonkę.
Zarvosa należy docenić za pokorę i świadomość swojej roli w dziele Washingtona. Jego udział w filmie to klasyczny przykład kompozytora-zadaniowca. Od początku każdy zainteresowany kompozycją, włączając nas, dostrzega powód na jej obecność. Z jednej strony jest to zasługa teatralnej formy widowiska. Podczas gdy wszystko budowane jest na dialogu, każde wystąpienie partytury jakby z automatu nie może zostać przeoczone. Z drugiej, Zarvos, co podkreślał w wywiadach, rozumie istotę adaptacji. Spora zasługa tutaj Washingtona, który ponoć doskonale zakomunikował, co, gdzie i z jakim skutkiem ma przygrywać pośród scenariuszowych kwestii.
Tym sposobem dostajemy muzykę wdzierającą się cichym przebojem do łask publiczności. Albumowi pomaga parę piosenek z pogranicza bluesa i gospel, ale to score wiedzie w tym miejscu prym. Naturalnie, przy takim charakterze partytury natychmiast pojawią się jej zagorzali zwolennicy i przeciwnicy – niestety bez szans na kompromis w imię kultury. Minimalne, aczkolwiek wyjątkowo wnikliwie Fences, to bardzo emocjonalną gałąź muzyki filmowej. Zbyt daleka by znaleźć poklask u przeciwników takiego podejścia do oprawy instrumentalnej. Jest to jednak wciąż solidne rzemiosło, z wielką uwagą przygotowane pod kątem obrazu. Jest to też, w moim odczuciu, bardzo udany trop w kategorii soundtrack pod teatralną adaptację.
