Ze wszystkich filmów z Jamesem Bondem w roli głównej, najwięcej pretensji budził we mnie ten z 2002 roku – Śmierć nadejdzie jutro. Nie chodzi bynajmniej o kreację Pierce’a Brosnana, który wcielając się po raz czwarty w agenta 007 zdołał już stworzyć swój unikatowy styl dla odgrywanej postaci. Nigdy natomiast nie mogłem przekonać się do historii, jaką stojący za kamerą Lee Tamahori próbował mi sprzedać. Dwudziesta odsłona przygód Bonda miała być zrealizowanym z wielką pompą, wielkim hołdem względem całej spuścizny serii. W rzeczywistości okazała się kiczowatym techno-thrillerem. W ten sposób otrzymaliśmy modny w tym czasie wątek koreański, rządnych pieniędzy i władzy ludzi i scalający to wszystko, teledyskowy sposób montowania scen akcji. Trzeba przyznać, że w kategoriach rozrywki, Śmierć nadejdzie jutro wprowadziła leciwą już serię o agencie 007 na nowe, nieznane do tej pory rejony. Ale czy widownia doceniła starania twórców? Tutaj zdania są podzielone, choć i tak najlepszym świadectwem artystycznej porażki jest późniejsza rewizja podejścia do serii. Realizację kolejnej części odłożono w czasie, co zaowocowało świetnym Casino Royale z Danielem Craigiem w roli głównej.
Po przekazaniu DAD w ręce Tamahori, można było oczekiwać, że rola kompozytora oryginalnej ścieżki dźwiękowej powędruje na ręce jego dotychczasowego współpracownika – Jerryego Goldsmitha. Ale studio postawiło na sprawdzoną już kartę. Na brytyjskiego kompozytora, Davida Arnolda, który stworzył świetne oprawy muzyczne do dwóch poprzednich części Bonda – Jutro nie umiera nigdy i Świat to za mało. Arnold miał prawie dwa miesiące na stworzenie i nagranie ścieżki dźwiękowej, co w tamtych czasach wydawało się standardem. Sprawę ułatwiało doskonałe rozeznanie w bazie tematycznej i stylistyce, jaką przemawiały ilustracje muzyczne do filmów o agencie 007. Idąc wytyczoną przez Monthy Normana i Johna Barry’ego drogą, można było pokusić się o stworzenie kolejnej, „bezpiecznej” pracy, idealnie wtapiającej się w wymowę serii. Ale przecież tworzone przez Tamahori widowisko odbiegać miało od narzuconych wcześniej standardów. Dynamicznie zmontowane sceny akcji siłą rzeczy wołały o bardziej agresywną w wymowie i formie, ilustrację muzyczną. Zatem analogicznie względem sfery wizualnej, kompozytor postanowił potraktować nagrany już materiał serią dynamicznych cięć. Urywane frazy, odtwarzane od tyłu fragmenty melodii wykonywanych przez poszczególne sekcje oraz pulsująca elektronika – to wszystko służyć miało kreowaniu odpowiedniego środowiska do podsycania emocji. Ale na tym David Arnold nie mógł poprzestać.
Pojawiające się w filmie wątki technologiczne (czasami nawet bardzo absurdalne) musiały znaleźć swoje odzwierciedlenie w oprawie muzycznej. Oczywiście najprostszą metodą było sięgnięcie po kolejną porcję elektronicznych brzmień. Niemniej samymi samplami nie można było uzyskać potrzebnego, patetycznego tonu, wylewającego się z wielu ujęć prezentujących potencjał potężnej broni Gustava Gravesa. Do partytury zaprzęgnięto więc coś, co dawno już nie pojawiało się w oprawach muzycznych do filmów o Jamesie Bondzie – chór. Podniosłe frazy miały prawo przypomnieć inną epicką pracę Arnolda, ścieżkę dźwiękową do Gwiezdnych wrót. Chociaż w tym przypadku udział partii wokalnych został ograniczony do niezbędnego minimum. Nie można tego powiedzieć o całej gamie elektronicznych wypełniaczy, które rozsadzają strukturę ścieżki dźwiękowej od środka. Pogoń za dynamiką i odpowiednim brzmieniem rozmieniły tę partyturę na drobne. I co z tego, że do ścieżki dźwiękowej zaprzęgnięto całą gamę naprawdę ładnych tematów, skoro giną one w niezbyt dobrze dokonanym, filmowym miksie.
Uwadze nie umyka natomiast piosenka promująca Śmierć nadejdzie jutro, która obcesowo zerwała z kultywowaną do tej pory tradycją. Rolą stworzenia takowej nie został obarczony kompozytor muzyki ilustracyjnej, ale gwiazda sceny popowej, Madonna. David Arnold dowiedział się o tym dosyć późno – w momencie, kiedy tworzona przez niego piosenka I Will Return była już na ukończeniu. Nie dziwi więc jego irytacja tą decyzją, tym bardziej, że kontrowersyjna gwiazda wyprodukowała potworny, osadzony na mieliźnie mainstreamu, popowy szlagier, który otwierał oficjalny soundtrack wydany przez Warner Music.
Album jest osobnym, kontrowersyjnym tematem, o którym najwięcej żalów przelałem w napisanej przed wieloma laty recenzji. Czy miniony czas zmienił moje podejście w sposób zasadniczy? Może tylko nieznanie na korzyść muzyki ilustracyjnej, wypełniającej pozostałą przestrzeń krążka. Dosyć skąpo dawkowanej, o czym świadczyć może ogrom nieopublikowanego materiału. Dopiero pod koniec roku 2017 dzięki staraniom wytwórni La-La Land Records i samego kompozytora, udało się upublicznić rozszerzone wydanie tej ścieżki dźwiękowej. Na limitowany do 5 tysięcy egzemplarzy, dwupłytowy album, trafiło prawie 150 minut muzyki stworzonej na potrzeby filmu i oryginalnego soundtracku. Wszystko to oczywiście poddane gruntownej renowacji pod kierownictwem Douga Schwartza. Osobną ciekawostką jest natomiast dołączona do wydania książeczka, gdzie bogactwo informacji zarówno o samym filmie, jak i o ścieżce dźwiękowej, serwuje sam kompozytor. Intrygujące anegdoty na temat powstawania i realizowania poszczególnych pomysłów rzucają przy okazji odrobinę światła na kwestię wydania oryginalnego soundtracku. Nie dziwne więc, że producenci podjęli decyzję o nietypowym sposobie przedstawienia otrzymanego od Arnolda materiału. Nie jest on bowiem podzielony na filmową, chronologiczną prezentację i uzupełniające tą treść bonusy. Dobór poszczególnych wersji nagrania podporządkowano wizji autora, spychając niektóre filmowe aranże do kategorii bonusowych ciekawostek. I owszem, można mieć pretensję o wprowadzanie zbędnego chaosu, ale można również uszanować decyzję kompozytora i przejść z tym do porządku dziennego. W szerszej perspektywie nabiera ona bowiem większego sensu.
Ilość nowego materiału może wprawić w osłupienie. Jest to prawie sto minut niepublikowanej wcześniej treści. Muzyki, która w tematycznym ujęciu nie zmienia w większym stopniu wyobrażenia na temat tej pracy. Pod względem merytorycznym natomiast pozwala docenić całościową wizję kompozytora – nie tak upstrzoną elektroniką, jak sugerował oficjalny album. Paradoksalnie daje się odczuć większe uwiązanie do klasyki tworzonej prze Barry’ego – w szczególności w zderzeniu z postacią agentki Jinx Jordan. Rozwinięcie tematyki stworzonej dla tej postaci wprowadza dużo spokoju w epileptyczny, miejscami kiczowaty action score. Ale zanim na dobre zanurzymy się w tym romantyczno-sentymentalnym tonie, przed nami spora porcja suspensu i dynamicznej akcji. Entuzjaści pracy Arnolda z pewnością docenią rozszerzoną wersję On The Beach i kontynuujące te wątki, kolejne fragmenty z koreańskiego prologu. Jeżeli przetrwamy tę ciężką próbę, czeka nas całkiem miła niespodzianka w postaci pięknego, melancholijnego utworu, Peacefull Fontains Of Desie i ciągnącego tę myśl muzyczną, What’s In It For You?.
Po przeniesieniu akcji na Kubę otrzymujemy porcję doskonale znanych nam fragmentów, eksponujących początki znajomości Jamesa z Jinx. Ale podejmowane wspólnie działania okraszone są już niepublikowanymi do tej pory utworami. Wśród całej gamy mniej lub bardziej frapujących aranży motywu przewodniego, warto odnotować obecność kawałka ilustrującego potyczkę na miecze (Blades). Na tym nie koniec atrakcji rozszerzonego wydania DAD. Jednym z najbardziej oczekiwanych przez fanów utworów jest pięciominutowy akcyjniak Ice Palace Car Chase, choć osobiście cenię sobie bardziej organiczne Switchblades. Początek drugiego dysku daje nam również sposobność wniknięcia w kompletny materiał z finałowej potyczki. Poza doskonale znanym nam, jedenastominutowym Antonov, dostajemy również emocjonującą konkluzję decydującego pojedynku z Gravesem.
To nie koniec niespodzianek, jakie czekają słuchacza wertującego zawartość rozszerzonego albumu od La-La Land Records. Prawie 50-minutowy zestaw alternatywnych wykonań będzie z pewnością nie lada atrakcją dla wszystkich pedantów, doszukujących się aranżacyjnych detali między filmowymi, a soundtrackowymi wersjami utworów. I właśnie w kategoriach takiej ciekawostki należałoby traktować ten materiał, bo poza jednorazowym odsłuchem nie będzie on najczęściej eksplorowanym fragmentem krążka. Wysłuchana wcześniej, prawie stuminutowa, autorska prezentacja scoru, skutecznie zmęczy ogromem krzykliwej, polifonicznej akcji.
Mimo wszystko należy posypać głowę popiołem i oddać tej ścieżce dźwiękowej, że całkiem fajnie prezentuje się w pełnej krasie. Po strasznie okrojonym, oficjalnym albumie soundtrackowym niezwykle ciężko było wzbudzić w sobie chęć od zmierzenia się z czymś obszerniejszym. Ale raz podjęte ryzyko zaowocowało pozytywnym zaskoczeniem i nabraniem większego szacunku do całościowej wizji Arnolda. I dobrze, że tego zestawu nie szpeci okropna piosenka Madonny, której publikację wykluczył problem z pozyskaniem praw autorskich. Ze wszystkich bondowych songów, to właśnie utwór Madonny wydaje się najgorszym bublem, na jakie połasili się decydenci MGMu. Co zaś się tyczy samego albumu od LLLR, to według zapowiedzi jest on początkiem bardziej ambitnego projektu dotyczącego ścieżek dźwiękowych do filmów o Jamesie Bondzie. Miejmy nadzieje, że duże zainteresowanie recenzowaną pozycją pozwoli zrealizować te zamierzenia. W kolejce czeka bowiem jeszcze wiele prac Davida Arnolda, które z chęcią widziałbym w swojej kolekcji.
Inne recenzje z serii:
