Początkowo Dario Marianelli napisał na potrzeby Darkest Hour sześć lub siedem tematów na pianino. Niektóre wspomógł dźwiękami przywodzącymi na myśl wybuchy. Do tego dołożył wokal. Te szybsze tematy rozpisał na orkiestrę. Gdy wokal się nie sprawdził, skreślił go. Jednak wciąż eksperymentował. Śledzący ten twórczy proces reżyser filmu, dopuścił się niewinnego fortelu – sprezentował Marianelliemu stare zdjęcie Winstona Churchilla, na którym premier, w rozmytych ruchach, delikatnie wychyla się do przodu. Kompozytor dostrzegł w tym ujęciu pewną siłę, napęd, motywujący do natychmiastowego działania. I choć zdjęcie spełniło swoją rolę, przedstawiało nikogo innego jak ucharakteryzowanego Gary’ego Oldmana wcielającego się w rolę Winstona Churchilla.
Joe Wright zdecydował się na współpracę z Marianellim po raz piąty. Biorąc pod uwagę ich poprzednie projekty, ale nie tylko, urodzony w Pizie kompozytor śmiało może być nazywany najważniejszym współczesnym historycznym kompozytorem na Wyspach Brytyjskich. Oprócz Pokuty, Dumy i uprzedzenia oraz Anny Kareniny dla Wrighta, pracował również przy Jane Eyre, V for Vendetta i przełomowym dla kariery Braciach Grimm. Zanurzony w poprzednich epokach, wywiązywał się ze swojego zadania doskonale. Nikogo zatem nie zdziwił jego angaż przy Darkest Hour. Zanim jednak duet na powrót złączył siły, Wright sam musiał zmierzyć się z czasem mroku, będącym następstwem artystycznej katastrofy, jaką był Pan. Film utopił budżet 100 milionów dolarów, a sam Wright zakwestionował jakiekolwiek dalsze próby na stołku reżyserskim. Wówczas pojawił się Anthony McCarten.
Autor scenariusza do Teorii Wszystkiego odwzorował pierwsze dni Winstona Churchilla na stanowisku premiera Wielkiej Brytanii, kiedy to brytyjski mąż stanu musi stawić czoła postępującej agresji Adolfa Hitlera na Europę. Wright wyczuł temat, odnajdując w scenariuszu pierwiastek własnych doświadczeń – zwątpienia i zebrania siły do walki w skrajnie trudnej sytuacji. Dla niego Darkest Hour było powrotem do ulubionego środowiska – dramatu, i wyzwaniem, by z przegadanego, politycznego widowiska, stworzyć pełen napięcia, przejmujący obraz. A ponadto by przedstawić Winstona Churchilla takim, jakim był w być może najważniejszym momencie dziejowym.
Zamysłem reżysera było dowcipne otwarcie, płynnie przechodzące w poważną dyplomatyczną treść z wojną w tle. I tak też zaczyna się film – parlamentarną zawieruchą, która ustępuje niezobowiązującej prezentacji poranka przyszłego premiera. Do tej lekkiej sceny Dario Marianelli aplikuje pizzicato z przeciągłą fakturą zagadkowych smyczków w tle. To Full English a kolejny A Telegram From The Palace jest jego subtelniejszą i udramatyzowaną wersją, w której na pierwszy plan wybija się solowe pianino. Ostatnim ogniwem muzyki, nie wypuszczającej się poza swobodne ramy melodyki, jest Winston and George – humorystyczny walczyk mający, co było pomysłem Marianelliego, zasygnalizować zabawną pompatyczność nominacji Churchilla na urząd. Ten utwór to błysk na palecie Brytyjczyka. Jest uroczy, wdzięczny i idealnie podkreśla dystans z jakim polityk podchodzi do formalności związanych z królewską odprawą. Jednocześnie kompozytor za wszelką cenę nie chciał nadpisywać ekspresji Gary’ego Oldmana. Dlatego w tym fragmencie wybrzmiewają echa Quartet: I. Fast Steve’a Reicha, przodownika minimalizmu, jednego z dwóch ulubionych kompozytorów autora muzyki do Pokuty.
Lekka w odbiorze tekstura wydaje się też być formą obrony wobec napięcia spowodowanego widmem niemieckiej inwazji. A napięcie ma tutaj znaczenie kluczowe, bowiem napędza działania Churchilla – bezbłędnie skomentowane w utworze Dynamo – oraz przekłada się na unikalne tempo muzycznej kompozycji. Tu Marianelli czerpie bezpośrednio ze swojego drugiego ulubieńca, Johna Adamsa. Wyrazem tego jest Where Is Winston?, zainspirowane Hallelujah Junction: III, lecz utrzymane w nowoczesnej, patetycznej konwencji z podwórka RCP. Mamy do czynienia z utworem niemalże doskonałym, intensywnym, służące za narzędzie, którym kompozytor kształtuje i odmierza główną tematykę opowieści. Jego skład to pełna orkiestra ze smyczkami, pianinem i perkusonaliami. Te wyrażają rwetes, są czynnikiem łączącym muzyczną oprawę z faktyczną wojną, której w swym realnym kształcie nie ma na ekranie zbyt wiele. Wszystko, co może jej dotyczyć, czyli pełna artyleria, zdenerwowanie i strach funduje Marianelli w takich utworach jak We Must Prepare For Imminent Invasion oraz From The Air, gdzie dodatkowo stawia na imitacje wybuchów – czyli w jego odczuciu najbardziej namacalny symbol wojny. O nich opowiadali mu rodzice. One na długo pozostają w głowach, gdy wojny już nie ma.
Po drugiej stronie barykady Marianelli umieszcza solowe pianino. Tutaj następuje prawdziwy zastrzyk klasyki, wypływający spod palców Vikingura Ólarfsona – specjalnie wytypowanego przez reżysera i kompozytora po sesji z muzyczną adaptacją Philipa Glassa, jakiej podjął się islandzki pianista. Jego wkład jest fundamentalny dla filmowej ekspresji; to poprzez rozległe, choć znów minimalistyczne pianistyczne pasaże, muzyka kształtuje narracje i podrzuca filmowemu audytorium czynnik ludzki. Odzwierciedleniem tego stanu jest District Line, East, One Stop, weryfikujący główne melodie produkcji w swej najbardziej filmowej odsłonie – dziewiczej przejażdżki Churchilla metrem, która choć nie miała miejsca w rzeczywistości, wzruszająco komunikuje polityka ze społeczeństwem.
Zabierając się za scenariusz traktujący o II wojnie światowej, zarówno reżyser jak i kompozytor nie mogli uniknąć porównań do Pokuty – ich wcześniejszej realizacji z rokiem 1940 w tle. W porównaniu z poprzednikiem, Darkest Hour oferuje zarówno mniej dramaturgii jak i technicznych rozwiązań. Nie mniej jednak warto wychwycić dwie rzeczy. Obie ścieżki kładą ogromny nacisk na tempo i rytm, rozciągając je, odkształcając, w końcu niebezpiecznie w tych zagrywkach ingerując w obraz. Zwłaszcza rytm, który w Pokucie wybija nieodżałowana maszyna do pisania. Sama maszyna służy tam również do eskalacji walorów muzycznych – jest meta-środkiem, który przenika do obrazu. Podobne zagranie Marianelli wykonał przy Pride and Prejudice, kiedy Maryton Townhall Henry’ego Purcella słyszały obydwie strony ekranu. W Darkest Hour tak ostentacyjnych praktyk brakuje, co może przekładać się na wady kompozycji. Wśród nich należy podkreślić jednolitość tematyczną i zachowawczość, bowiem stawiając na niewielkie zróżnicowanie, Marianelli, bez wątpienia, zamyka się w strefie komfortu. Z drugiej strony zdefiniowana teatralność oraz wymierzenie obiektywu w głównego bohatera zmuszają kompozytora do działania w pogotowiu, nie wychodzenia przed szereg. To też odróżnia go od Pokuty, w której ścieżka niejednokrotnie bierze prym nad taśmą filmową, czego najlepszym dowodem jest Elegy for Dunkirk kolejny, de facto, meta-utwór w filmie.
A jak o Dunkierce mowa, to nie sposób bagatelizować jej znaczenia w kontekście Darkest Hour. To cel działań Churchilla, jego motywacja i największa zmora jednocześnie. To Dunkierka odmierza czas, w którym należy podjąć decyzje. To Dunkierka tworzy historię. W końcu to Dunkierka warunkuje to, jak przebiega kompozycja Marianelliego. A ten, dostając zawsze wolną rękę od Wrighta, stara nadać swojej pracy, co podkreślał w wywiadach, odpowiedni 'storytelling’. I tym razem udaje mu się to jak nigdy. Fakt, bez ustanku prze do przodu, zapominając o tematycznych odskoczniach, instrumentacyjnych wariacjach, ale tak też porusza się Churchill. Jest uparty, nie słucha nikogo. Ukoronowaniem jego działań, ale też działań kompozytora, jest We Shall Fight – zamykająca to porywające widowisko suita. To w jej takt docieramy do najsłynniejszego przemówienia premiera, tego o walce na wodzie, lądzie i w powietrzu. Utwór jest na zmianę silny, ekscytujący, wzruszający i przepełniony nadzieją. Razem, już z całą ścieżką, może uchodzić za najlepsze, co jak dotąd skomponował Marianelli. I pomyśleć, że Churchill nie specjalnie przepadał za muzyką, a już zupełnie nie znosił, gdy ktoś przy nim gwizdał.
