Irwin Allen – to nazwiska powinien znać każdy miłośnik kina katastroficznego z okresu Srebrnej Ery. Producent takich klasyków, jak Płonący wieżowiec, Tragedia Podejsona czy Wyprawy na dno morza, od czasu do czasu sam stawał za kamerą, dając upust swoim artystycznym aspiracjom. O ile były to pojedyncze epizody seriali, które nadzorował, o tyle obywało się bez większego bólu i szkody na całości. Ale pełnometrażowe superprodukcje nie zawsze wychodziły amerykańskiemu twórcy – szczególnie na ostatniej prostej jego kariery. Ta maszynka do zarabiania pieniędzy zaczęła się psuć mniej więcej w połowie lat 70. Wtedy też Allen podjął się karkołomnego zadania zrealizowania filmu o morderczych pszczołach. Aby uniknąć potencjalnej histerii i masowej eksterminacji pożytecznych owadów, do pierwotnego scenariusza wprowadzono pewne zmiany. Tytułowy Rój (The Swarm) miał być chmarą afrykańskich, śmiertelnie groźnych pszczół, które terroryzują amerykańskie miasta. Choć sam pomysł wydawał się interesujący, a i rozmach oraz sposób realizacji budził (jak na tamte czasy) niemały podziw, to już efekt końcowy daleki był od zadowalającego. Prawie dwugodzinne widowisko kiksowało pod względem narracyjnym, serwując widzowi sporą porcję bzdurnych dialogów przerywanych scenami grozy z pszczołami w roli głównej. Wersja kinowa Roju to pikuś względem tego, co z tym filmem zrobiono w połowie lat 90. Przygotowując edycję specjalną doklejono pierwotnie usunięte sceny, tworząc z obrazu Allena prawie 2,5-godzinny kolos. Okrutnie przegadany i nudny. Nie dziwne, że z grona dziesiątków produkcji, jakie wyszły spod ręki Allena, to właśnie Rój zgarniał na przestrzeni dekad najwięcej krytyki.
Jedynym elementem tej produkcji, który skutecznie chronił się przed ową krytyką, była ilustracja muzyczna autorstwa Jerry’ego Goldsmitha. Wydawać się mogło, że na tym stanowisku obsadzony zostanie współpracujący niejednokrotnie z Allenem, John Williams, ale stało się inaczej. Zresztą biorąc pod uwagę wcześniejsze dokonania Goldsmitha i gatunkową przynależność filmów, jakie umuzycznił, to właśnie on był najbardziej rozsądnym wyborem. Również prestiżowym, gdyż chwilę wcześniej Jerry otrzymał statuetkę oscarową za świetną oprawę do filmu Omen. W ogóle rok 1978 był dla Goldsmitha nie lada sprawdzianem, z którego wyszedł obronną ręką. Właśnie wtedy na jego barkach spoczęły obowiązki ilustracyjne m.in. sequela Omena, Koziorożca 1 czy też thrillerów grozy Magia i Śpiączka. Natomiast połączenie kina katastroficznego z grozą i wątkami militarystycznymi – wszystko to, choć przerabiał osobno, to jednak w połączeniu dało ciekawy, piorunujący miszmasz, stanowiący bardzo duże wyzwanie. Rój traktować więc można jako pewnego rodzaju domknięcie krystalizującego się na przestrzeni dwóch dekad, języka muzycznego Jerry’ego Goldsmitha. Z drugiej strony jest to również nowe rozdanie, wprowadzające do gatunku kina katastroficznego i warsztatu Amerykanina pewne rozwiązania ilustracyjne. Jakie?
Szkopuł tkwi w motywie głównym, na którym niczym na filarze spoczęła cała konstrukcja melodyczna ścieżki dźwiękowej. Aby uchwycić dynamikę działania i grozę morderczych pszczół, Jerry Goldsmith postawił na instrumenty dęte blaszane, a dokładniej na róg, którego specyficzna artykulacja pozwoliła osiągnąć efekt atakującego roju. Nie jest to nic nowego w muzyce filmowej, bo do podobnych zabiegów uciekali się ojcowie gatunku – w tym Steiner i Waxman. Ale po raz pierwszy chyba użyto ich na taką skalę i to w tak spektakularny sposób. Nie dziwne więc, że Alexandre Desplat tworząc oprawę muzyczną do współczesnej wersji Godzilli sięgnął po takie właśnie rozwiązania. Niezwykle efektywne przy użyciu tylko i wyłącznie organicznych środków muzycznego wyrazu.
To, co jest siłą pociągową Roju jest również jego przysłowiową piętą achillesową. Goldsmith w centrum uwagi stawia właśnie tytułowy rój śmiercionośnych pszczół i nawet kiedy nie wiemy jeszcze z czym mamy do czynienia, kompozytor roztacza nad nami muzyczny terror. Może to wywoływać poczucie konsternacji – szczególnie w dosyć specyficznie zrealizowanym prologu – ale w dalszej perspektywie okazuje się skutecznym zagraniem. Mimo melodycznej jednomyślności w partyturze nie brakuje również elementów pobocznych, takich jak motyw działania, liryczne, uderzające w romantyczną nutę fragmenty, czy odrobina suspensu zamknięta w mało absorbującej muzyce tła. Wszystko to sprawia, że pomimo pewnej monotematyczności, ścieżka dźwiękowa Goldsmitha jawi się jako twór polichromatyczny, świetnie odnajdujący się w obrazie Allena i absorbujący uwagę odbiorcy.
Dostrzegali to już decydenci studia, skoro w okolicach premiery filmu zdecydowali się na publikację albumu soundtrackowego. I jak to w tamtych czasach bywało, ze względu na tantiemy nie sięgnięto po materiał zarejestrowany na potrzeby filmu, tylko zaaranżowano osobną sesję, z której wyodrębniono 35 minut wybranej treści. Układ albumu rozmijał się z chronologią, ale przysłużyło się to szeroko pojętej słuchalności. Tak skonstruowany winyl dosyć szybko zniknął z półek sklepowych. Na kolejną rynkową premierą muzyki do Roju trzeba było czekać przeszło 20 lat. Dopiero nakładem wytwórni Prometheus Records w roku 2002 ukazał się kompletny zestaw utworów skomponowanych na potrzeby filmu Allena. 72 minuty – dokładnie tyle muzyki wybrzmiało w kinowym montażu Roju, choć uważni odbiorcy dosłyszą się nieco większej ilości materiału w rozszerzonej edycji filmu. Nie jest to efekt późniejszych „dogrywek” tylko edycji dostępnych fragmentów sesji nagraniowej. Krążek od Prometheusa pozostaje więc najpełniejszym i najbardziej reprezentatywnym wydaniem ścieżki dźwiękowej do Roju. Szkoda tylko, że i ten tytuł tak szybko zniknął z katalogów belgijskiego labela. Trzytysięczny limit okazał się niewystarczający, aby zaspokoić apetyty szerokiego grona miłośników twórczości Goldsmitha. Ale czy ilość zgromadzonej na krążku muzyki nie przytłacza nadmiarem powtarzającej się treści?
Osobiście doskonale bawiłem się odsłuchując po raz pierwszy tego soundtracku. Kolejne próby również nie zbudziły większych obiekcji względem konstrukcji albumu. Zawdzięczać to możemy stopniowo dawkowanemu napięcia – szczególnie w obrębie pierwszej części albumu. Sztandarowym przykładem jest otwierający krążek, sześciominutowy Main Title, epatujący suspensem praktycznie do samego końca, by w finale zaprezentować temat przewodni w pełnej krasie. Kolejne aranże będą domeną scen, w których pojawiać się będą afrykańskie pszczoły. Terror redukowany jest przez żywiołowe, militarystyczne marsze, jakie wypełniają fragmenty muzycznej akcji. Utrzymana w heroicznym tonie stanowi dobrą równoważnię do poważnego, apokaliptycznego wręcz tonu tematu głównego. Świetną chemię panującą pomiędzy tymi dwoma elementami wyczujemy pod koniec soundtracku. Zanim jednak na dobre rozkręci się finalna batalia, będziemy mogli poczuć przedsmak tych zmagań w świetnie zorkiestrowanych The Black Mass oraz Bees on Fire / Towards Marysville. Ten drugi zwraca uwagę wznoszącymi i opadającymi dźwiękami trąbek, które słusznie mogą się kojarzyć ze wstępem do Cwału Walkirii Wagnera. Dosyć popularny wówczas zabieg, w przypadku pracy Goldsmitha nabiera dodatkowego znaczenia w kreowaniu motoryki poruszającej się chmary. Nakładany na te rytmiczne frazy, temat przewodni, owocuje mocną, nie znoszącą sprzeciwu ilustracją. Oczywiście im bliżej finału słuchowiska, tym bardziej szala korzyści przesuwać się będzie na militarystyczny sposób dyktowania tempa akcji. Nie bez znaczenia okaże się kontekst wizualny, w którym widzimy regularne wojsko zwalczające owady ogniem. Utwory zdobiące te sceny, to Burn 'Em Out, Get Reinforcements! i The Bees Inside. Kończący przygodę z albumem End Title, jest już patetycznie zabarwioną fanfarą, która w sposobie prezentacji tematu ukazuje triumf ludzi nad morderczymi pszczołami.
Mordercza może się okazać przeprawa przez środkową część albumu, która nie oferuje większej ilości akcji łatwo nawiązującej kontakt ze słuchaczem. Jest to tym samym moment, w którym możemy złapać chwilę oddechu przed dynamicznym finałem. To właśnie tutaj rozwijają się wszystkie wątki poboczne, oscylujące wokół miłosnych perypetii wybranych bohaterów, ich relacji oraz małych lub większych dramatów. Pomijam okazjonalną lirykę wyprowadzaną w kontekście wątków romantycznych, by skupić się na fragmencie dosyć istotnym dla fabuły i dla postawy głównych bohaterów. Chodzi mianowicie o scenę śmierci jednej z ofiar groźnych pszczół. Tommy’s Dead! jest jednym z najbardziej wylewnych utworów pod względem dramaturgicznym i kto wie, czy nie jednym z lepszych tego typu na ówczesnym etapie kariery Goldsmitha. Warto jeszcze zwrócić uwagę na sposób, w jaki Goldsmith wypełnia przestrzeń. Nie jest to ostrożne stąpanie ważące każdy instrument, ale bogactwo godne prekursorów gatunku. Ten i wiele innych utworów Roju, pokazują, że klasyczna partytura filmowa zaczynała powoli wracać do łask po niespodziewanej rewolucji, jaką Williams dokonał w Gwiezdnych wojnach. Jak widać dotknęło to również kina katastroficznego.
I choć ścieżkę dźwiękową do Roju nie można traktować jako rewolucyjnej dla gatunku, to na pewno dla komponującego ją Jerry’ego Goldsmitha była znaczącym przystankiem w dynamicznie rozwijającej się karierze. Możliwość eksperymentowania na gatunkowym styku kina katastroficznego, grozy, akcji i romansu pozwoliło wypróbować kilku sztuczek, które jeszcze niejednokrotnie rezonowały w przyszłych pracach Amerykanina. W kategoriach czysto estetycznych ta partytura również nie pozostaje obojętna u szerokiego grona miłośników muzyki filmowej i twórczości Goldsmitha. Szkoda tylko, że rynkowy dostęp do płytowego wydania soundtracku jest tak mocno ograniczony. Wytwórnie fanowskie mają więc szerokie pole do popisu…
