Afryka od zawsze inspirowała kompozytorów muzyki filmowej. Dowodów na tę tezę każdy szanujący się miłośnik gatunku nie będzie długo szukał – wystarczy wszak przywołać chociażby Króla Lwa czy Amistad. Ale czy również wśród partytur starszej daty znajdziemy przykłady przenoszenia afrykańskiej estetyki na grunt muzyki filmowej? Oczywiście! Jednym z nich jest ścieżka ścieżka dźwiękowa Ennio Morricone z pochodzącego z 1969 roku filmu Queimada w reżyserii Gilo Pontecorvo.
Osadzona w dziewiętnastowiecznych realiach fabuła nie przenosi nas jednak do Afryki. Miejscem akcji jest fikcyjna, tytułowa, karaibska wyspa, która znajduje się w posiadaniu Portugalczyków, wykorzystujących do pracy czarnoskórych niewolników. Imperium Brytyjskie wysyła tam swojego agenta Williama Walkera (w tej roli Marlon Brando), którego zadaniem jest przeniknięcie do niewolniczego środowiska i wzburzenie powstania przeciwko portugalskiemu rządowi. Tam poznaje Jose Doloresa, który wkrótce staje się przywódcą rewolty. Powstanie przynosi zamierzony skutek, a na wyspę wkraczają Brytyjczycy. Po jakimś czasie jednak afrykańska ludność, z Doloresem na czele, przeciwstawia się nowym zarządcom. Walker, który jeszcze do niedawna sympatyzował z czarnoskórym mężczyzną, zostaje wysłany w celu stłumienia buntu.
Queimada to drugi, po Bitwie o Algier, projekt zrealizowany przez Morricone z reżyserem Gilo Pontecorvo. Choć wspólna filmografia obydwu panów liczy sobie zaledwie kilka tytułów, to artystów łączyła głęboka przyjaźń (Morricone grał na trąbce wagnerowski marsz weselny podczas ślubu Pontecorvo!). Nakręcenie Queimady przysporzyło jednak pewnych problemów, zarówno od strony reżyserskiej, jak i muzycznej. Włoski reżyser cierpiał na brak weny twórczej, poważnie nawet zastanawiał się nad „wymiganiem” z kontraktu. Pewnego dnia natrafił jednak na pewien utwór, który idealnie pasował mu do najbardziej doniosłej sceny filmu, triumfalnego pochodu powstańczej armii Doloresa. Tą kompozycją była Missa Luba, afrykańska msza napisana w 1958 roku. Jej część, Kyrie, natchnęła Pontecorvo do dalszej pracy nad obrazem. Postanowił też zaprezentować ją samemu Morricone, twierdząc, że to najlepsza ilustracja tej sekwencji.
Włoskiemu maestro nie spodobał się ten pomysł – zazwyczaj był przeciwny wykorzystywaniu muzyki źródłowej w tak ważnych scenach i Queimada nie była wyjątkiem od tej reguły. Rozwiązanie patowej sytuacji nastąpiło po tym, jak Pontecorvo usłyszał muzykę, którą Morricone napisał do filmu Kanibale Liliany Cavani*. Utwór Song for Life bardzo mu się spodobał, być może dlatego, że, tak jak Kyrie, opierał się na podniosłym powtarzaniu przez chór prostych fraz melodycznych i skromnym tekście (ograniczonym w zasadzie do paru słów). Morricone postanowił zatem do filmu Pontecorvo napisać kompozycję utrzymaną w podobnym do Song for Life stylu. Tak o to na potrzeby monumentalnego marszu Doloresa narodziło się przebojowe Abolisson, które weszło na stałe do repertuaru koncertowego Morricone.
Abolisson to dumny, pełen pozytywnej energii utwór, oparty na przeplatających się ze sobą, iście gospelowych partiach męskiego i żeńskiego chóru (wyśpiewujących tytułowe słowo), etnicznych perkusjonaliach i rozmaitych dodatkach, jak chociażby organy i klawesyn. To swoista pieśń czarnoskórych niewolników walczących o swoje prawa, ich hymn wolności. Wymowę kompozycji podkreśla jej tytuł. Może się on kojarzyć z portugalskim słowem „abolicao”, oznaczającym abolicjonizm, czyli nurt ideowy, głoszący potrzebę zniesienia niewolnictwa. Wykorzystane w tytule i libretcie słowo „abolisson” nie pochodzi jednak z żadnego języka, bo Morricone pragnął w ten sposób podkreślić uniwersalny wydźwięk swojego „wyzwoleńczego” dzieła. Można pomyśleć, że jest to utwór w jakiś sposób statyczny – melodyka zbudowana jest na ciągłej repetycji tych samych, prostych motywów, a wyśpiewywany tekst ograniczony jest jedynie do tytułowego słowa. Jednak dzięki swojej chwytliwości, wyjątkowej emisji chóru, a także energicznym orkiestracjom, udaje się stworzyć włoskiemu maestro prawdziwie porywającą muzykę, która nawet po tylu latach ciągle brzmi świeżo i pomysłowo. Co ciekawe jednak, Pontecorvo z początku nie był w pełni usatysfakcjonowany z Abolisson. Brakowało mu liturgicznego charakteru, jaki posiadało uwielbione przez niego Kyrie z Missa Lupa. W końcu Morricone przekonał jednak reżysera, że niejako „świecki” charakter kompozycji lepiej odzwierciedla wspomnianą uniwersalność utworu. Po latach Pontecorvo wspominał, że Abolisson to jedna z najlepszych kompozycji w karierze Morricone. I trudno się takiej opinii dziwić.
W partyturze wyróżnia się także kilka pobocznych idei muzycznych, z których najważniejszą jest temat Doloresa. Jest to lekka, chwytliwa melodia, która często przechodzi w motyw z Abolisson. To dość oczywisty, ale jakże potrzebny zabieg – Dolores jest wszak przywódcą całego ruchu wyzwoleńczego. Ponadto mamy jeszcze inne tematy, często rozpisywane na chór, organy lub etniczne bębny (wspólny mianownik dla wielu kompozycji, zarazem jeden z najważniejszych elementów podkreślających afrykańską komponentę w tej ścieżce dźwiękowej). Poszczególne pomysły często się ze sobą przeplatają, tworząc muzykę ilustracyjną. Poza Abolisson i tematem Doloresa wyróżniają się jeszcze trzy duże kompozycje.
Pierwszym z nich jest Verso il futuro, będący wyjątkowym miksem różnych koncepcji muzycznych. Rozpoczyna się od parafrazy introdukcji Abolisson, do której z czasem dołącza subtelny chór, delikatne fałsze na organach, chór i pseudo-etniczny wokal. Utwór utrzymany jet w jednostajnym, spokojnym tempie, dzięki czemu pomimo rozmaitych pomysłów harmonicznych i instrumentacyjnych udaje mu się utrzymać atmosferę kontemplacji. Duże wrażenie robi również Osanna, skonstruowany w dość podobny sposób, jak Abolisson (chór, perkusjonalia, powtarzanie tytułowego słowa, hymniczny wydźwięk), lecz posiadający religijną wymowę. Utwór ten pojawia się dopiero pod sam koniec filmu. Warto przy tym wspomnieć, że ostatnie kadry przysporzyły Pontecorvo i Morricone sporo trudności. Reżyser nie mógł zdecydować, jakie ujęcie ma kończyć film, to też maestro nie był w stanie odpowiednio ustosunkować się do tej sceny. Podczas tych zawirowań Włoch przygotował 13 utworów, a specjalnie zebrane gremium zdecydowało się wybrać na finał produkcji właśnie Osanna (zapewne cześć tych kompozycji była po prostu wariacjami tych samych idei muzycznych). Na nieco innych falach nadaje natomiast Queimada Seconda, gdzie Morricone łączy krótki, mistyczny motyw chóru, ciekawe partie organów i bębny.
Gdy spojrzymy na recenzowaną ścieżkę dźwiękową od strony filmowego oddziaływania, to nie prezentuje się ona aż spektakularnie, jak można było by się spodziewać. Oczywiście sekwencja marszu Doloresa robi ogromne wrażenie, niemniej wiele z omawianych kompozycji pojawia się jedynie fragmentarycznie. Muszę jednak przyznać, że pomysł, aby po raz pierwszy (nie licząc napisów początkowych) wprowadzić muzykę Morricone w scenie, w której Dolores uderza portugalskiego żołnierza, jest bardzo sugestywny. Przełomowy postępek niewolnika okazuje się również kluczowym momentem dla ścieżki dźwiękowej, która od tego momentu co raz częściej zdobi seans.
Jako punkt odniesienia dla niniejszego tekstu wybrałem soundtrack wytwórni GDM z 2001 roku. Jest to edycja rozszerzona, trwająca prawie godzinę, podczas gdy wcześniejsze wersje Queimady zawierały zazwyczaj około pół godziny materiału. Nie powiem, aby recenzowany krążek w jakiś sposób rzucał nowe światło na tę partyturę, jest tu trochę mniej atrakcyjnego materiału, niemniej zawsze odczuwałem pewien niedosyt podczas odsłuchu skromniejszych wydań. Dla fanów Morricone wydanie GDM będzie zatem jak znalazł.
Z jakim wydaniem nie mielibyśmy jednak do czynienia, to Queimada zawsze będzie prezentować się naprawdę okazale. To bardzo doniosła, miejscami przebojowa partytura, jak na swoje czasy oryginalna i zjawiskowa, świetnie podszyta triumfalnym i etnicznym kolorytem. Gorąco polecam!
*Film Kanibale ukazał się co prawda w 1970 roku, natomiast Queimada kilkanaście miesięcy wcześniej, niemniej Morricone wielokrotnie podkreślał, że chronologia, w jakiej filmy trafiały do kin, nie była zbieżna z chronologią nagrywania poszczególnych ścieżek dźwiękowych, ponieważ niektóre obrazy, z różnych powodów, mogły czekać wiele miesięcy, a nawet lat, na swoją premierę. Korelacja pomiędzy Song for Life i Abolisson jest tego najlepszym przykładem.
