Niemalże dekada minęła, od kiedy mieliśmy okazję po raz pierwszy obserwować na ekranie wielką przyjaźń między człowiekiem, a Nocną Furią. Przeurocze kreacje smoków (ze Szczerbatkiem na czele), przypominające widzom ich własne psy i koty, uniwersalne przesłanie oraz wyjątkowo ambitne i dojrzałe problemy poruszane przez twórców to tylko nieliczne z czynników, które zadecydowały o licznej rzeszy fanów, z ekscytacją śledzących filmowe losy Czkawki i Szczerbatka. Tę wieloletnią, wspólną podróż kończy w tym roku ostatnia już część trylogii, How to Train Your Dragon: The Hidden World, w polskiej wersji jakże przewrotnie – Jak wytresować smoka 3. Film Deana DeBlois, mimo pewnych zauważalnych wad (mało oryginalny antagonista, czy lekko przesadne stężenie gagów), stanowi bez wątpienia piękne zwieńczenie dorastającej wraz z widownią historii. Podobnie jak w drugiej części, otrzymujemy bardzo dojrzałe jak na animację refleksje, tym razem na temat dorosłości oraz trudności godzenia się z nieuniknionymi zmianami. Film oferuje szczery w wymowie i przy całym swym rozmachu, intymny finał historii, przy którym ciężko uniknąć zakrapianych łzami wzruszeń. Emocje wydatnie pomagają stworzyć zniewalająca strona wizualna (niektóre animacje dosłownie zapierają dech w piersiach) oraz po raz trzeci z rzędu – muzyka Johna Powella.
Przez 10 lat pracy Anglik miał okazję w dużej mierze zmodyfikować i rozwinąć swój warsztat. Podobnie zatem jak i same filmy, muzyka do nich zmieniała się i dojrzewała. Pierwsza część Jak wytresować smoka była swego rodzaju przełomem, w którym Powell jak chyba nikt dotąd, spójnie połączył nowoczesny styl z klasycznym myśleniem o ilustracji filmowej. Efektem była niezwykle kolorowa brzmieniowo, bogata tematycznie mikstura o iście wybuchowym entuzjazmie. Owa wybuchowość, mimo że momentami nie do końca zbalansowana, bardzo wdzięcznie odnajdywała się w pięknej prostocie pierwszego filmu. Druga część fabularnie przyniosła większą złożoność wątków oraz wielkie dylematy, również kompozytor poskromił więc nieco swoje zapędy. W żadnym wypadku nie znaczyło to porzucenia rozbuchanej epiki – raczej bardziej przemyślane, delikatniejsze rozłożenie narracyjnych akcentów. Można powiedzieć, że The Hidden World jest nie tylko naturalną kontynuacją, ale i pewnym zwieńczeniem tej artystycznej ewolucji. Od ilustracyjnej strony Powell dokonał bowiem tutaj dzieła niemalże totalnego.
Znaczącą zmianę zapowiada już pierwsza sekwencja filmu, zilustrowana Riders Return to Busy, Busy Berk. Przez pierwsze cztery minuty nie uświadczymy praktycznie żadnej ze znanych nam z poprzednich części głównych melodii. Zamiast tego Powell raczy nas awanturniczą, choć na tle poprzednich części dość stonowaną, muzyką akcji, w której co rusz subtelnie przemyca niektóre z nowych tematów. Dopiero po niecałych pięciu minutach, na tle trąbkowych rajdów i „lotnych” glissando fletów, niczym Furia z nocnego nieba spada na nas temat Berk – w majestatycznej, spowolnionej aranżacji. Przedstawiona konstrukcja utworu dobrze uwidacznia dwie istotne cechy całej partytury – ostrożne użycie starych tematów względem nowych oraz bardzo rozważny rozwój narracyjny muzyki na przestrzeni całego filmu.
W poprzedniej części Powell, zaanonsowawszy kilka znakomitych nowych melodii, używał ich zasadniczo równorzędnie z paletą tematyczną przygotowaną na rzecz pierwszego filmu. Trzecia część w dużej mierze burzy tę równowagę, gros narracji zbudowane jest bowiem na zupełnie nowych motywach. Wprawdzie wracają wszystkie najważniejsze tematy, lecz kompozytor korzysta z ich walorów niezwykle oszczędnie – przez większość filmu w jakkolwiek wyraźniejszy sposób usłyszymy jedynie temat Berk oraz oczywiście melodie poświęcone Czkawce, Szczerbatkowi i ich przyjaźni. Pozostałe motywy – takie jak temat Astrid czy prześliczny temat eksploracji świata z drugiej części (Cliffside Playtime) – zaznaczone są raczej symbolicznie, gwoli lejtmotywicznej konsekwencji. Temat straty, będący głównym motywem drugiej części, wraca dopiero pod koniec filmu, z kolei motyw Valki nie pojawia się niestety w ogóle, co jest prawdopodobnie skutkiem częściowego zmarginalizowania jej postaci fabularnie. Ta oszczędność w operowaniu starymi melodiami, co zostanie omówione w dalszej części, ma niebagatelny wpływ na emocjonalną wymowę całego filmu. Większość ciężaru narracyjnego spada zatem na nowy materiał. Pod tym względem Powell jakby zatęsknił za swoją inwencją z jedynki, bowiem zarówno liczność, jak i świeżość nowych pomysłów niczym nie ustępuje ich starszym odpowiednikom, a pod niektórymi względami może nawet przewyższa.
Film w dużej mierze porusza całe spektrum zagadnień związanych ze zmianami losu – ich nieuniknionością, cieniem, jaki rzucają oraz decyzjami, które należy w związku z nimi podjąć. Z tą problematyką wiąże pojawienie się duetu dwóch melodii. Jedna z nich to temat losu, używany zwykle do ilustracji ważnych decyzji, które wpłyną na życie bohaterów. Powell przypisał temu nobliwą, trochę współcześnie brzmiącą, wzniosłą melodię, która poprzez nieustannie narastającą konstrukcję nie może się rozwiązać. Wywołuje to swego rodzaju poczucie zawieszenia, oczekiwania, co dobrze koresponduje z przypisaną rolą. Na szczególną uwagę zasługuje śliczna, intymna aranżacja na solowy flet na początku Legend Has It. Drugą częścią tego duetu jest smyczkowe ostinato, spełniające rolę swego rodzaju sygnału wydarzeń, które zmienią bieg historii. Przez wzgląd na jego silnie rytmiczną strukturę, Powell ochoczo wykorzystuje je zarówno jako motor napędowy muzyki akcji, jak i tło dla innych melodii (pięknie symboliczne sprzężenie z tematem losu w Armada Battle, czy też na początku As Long As He’s Safe). Na przeciwległym biegunie leży materiał związany z Łowcami Smoków (pierwsza połowa Riders Return to Busy, Busy Berk) oraz temat głównego antagonisty – Grimmela (Grimmel’s Introduction). Powell potraktował jego wątek odrobinę po macoszemu, serwując dość prosty i typowy dla szwarccharakteru temat, anonsowany przeważnie przez nisko grające smyczki lub blachę. Źródła takiego rozwiązania można dopatrywać się w samym filmie, w którym antagoniści nie grzeszą specjalnie oryginalną motywacją lub charakterem i zasadniczo sprowadzają się jedynie do przyczynku znacznie istotniejszych dla fabuły wydarzeń. Kompozytor nieco się do tego podejścia dostosował, w pełni jednak dbając o ilustracyjną funkcjonalność – jakkolwiek temat Grimmela nie zbliża się do inspiracji, jaką cechował się materiał Drago w drugiej części, Anglik nie zapomina o aranżacyjnej brawurze (łkające waltornie w stylu Pendereckiego, czy dzikie partie trąbek w Armada Battle). Na dodatkowe wyróżnienie zasługuje zawadiacki, nieco korsarski temat akcji, skojarzony z Łowcami (trzecia minuta otwierającego utworu).
Kolejny motyw przypisany jest nowemu domowi wikingów. Kompozytor zarysowuje ten temat już bardzo wcześnie (Dinner Talk), nie ograniczając znaczenia tylko do muzycznej identyfikacji nowego miejsca, a konsolidując wspólne problemy i rozterki społeczności Berk, pchające ją do zmiany miejsca zamieszkania. Kompozytor poświęcił temu rozbudowaną melodię w formie hymnu, wyraźnie naznaczonego folkowym posmakiem. Temat na przestrzeni całej ścieżki przechodzi piękną transformację. Zaczyna się od nostalgicznej, jakby nieśmiałej przygrywki na skrzypce w Cliffside Playtime zwiastującej nadchodzące zmiany. W Exodus! temat przeistacza się w patetyczny, radosny hymn, podkreślający ducha nowego życia. Wreszcie w końcowym Once There Were Dragons słyszymy kojący chorał, symbolizujący wspólnotowość, społeczeństwo żyjące w innym miejscu, ale wciąż razem. Spokojna aranżacja, podkreślana subtelnym brzdąkaniem celtyckiej harfy ukazuje nam społeczność zmienioną – bojowych niegdyś wikingów, którzy zaznali wreszcie pokoju i spokojnego życia. Wzorowy przykład pisanej nutami historii.
Być może najbardziej uroczą częścią zarówno filmu, jak i ilustrującej go muzyki stanowią perypetie uczuciowe Szczerbatka i tajemniczej Białej Furii, stanowiące centrum wydarzeń znakomitej części fabuły. Smoczy romans został przez twórców pokazany w szczery i niezwykle wdzięczny sposób, a skądinąd niema relacja pozwoliła kompozytorowi w pełni nomen omen rozwinąć skrzydła. Melodie skojarzone z tym wątkiem są aż trzy. Pierwsza to prosta, ale bardzo sugestywna przygrywka na flecie, zwiastująca pojawienie się Białej Furii. Poprzez oniryczną, nieco wschodnio brzmiącą melodię Powell ciekawie oddał z jednej strony dziki i obcy, ale jednocześnie filuterny charakter Białej Furii. Motyw ten jest przeważnie wprowadzeniem do jednego z dwóch pozostałych – tematu smoczych godów oraz tematu miłosnego. Obdzielenie jednej relacji aż dwoma melodiami pozwoliło kompozytorowi na podkreślenie dwoistości rozwijającej się znajomości oraz stojących za nią niuansów. Najlepiej słychać to na przykładzie utworu Third Date, ilustrującego pierwsze dłuższe spotkanie obojga furii. Do pewnego momentu dominuje pierwszy ze wspomnianych tematów. Przeuroczą scenę godów Powell zilustrował przy pomocy zwiewnej, skocznej melodii stylizowanej na celtycki taniec, którą następnie rozwinął w swoistą 6-minutową passacaglię. Mocno wariacyjny charakter tej formy poskutkował istnym folkowym kalejdoskopem, sugestywnie podkreślającym niezwykłą ruchliwość oraz dzikość i w pewnym stopniu też komizm smoczych zalotów. Gdy jednak tylko taneczne ruchy przechodzą w pierwsze zauroczone spojrzenia, muzyka stopniowo przybiera romantyczne szaty w postaci miłosnego tematu, tutaj jeszcze delikatnie anonsowanego. Ów w pełnej krasie podziwiać możemy w Furies in Love. Poetyckiej scenie lotu w chmurach towarzyszy muzyka niemniej taneczna – zwiewny dialog smyczków oraz fletów wprowadza nas w pięknego, rozbudowanego walca o niemalże goldenage’owym rozmachu. Skądinąd można by uznać to za wybór w tym kontekście cokolwiek sztampowy – tradycyjny taniec w połączeniu z wciąż powellowskim wyczuciem estetyki nabiera jednak zupełnie świeżych rumieńców. Smocza miłość w swej istocie wcale nie różni się przecież wiele od ludzkiej, a oglądając wirujące, powietrzne tańce nie sposób odmówić takiej konwencji ilustracyjnej trafności.
Wreszcie dochodzimy do ostatniego tematu – Ukrytego Świata, pełniącego w partyturze wiodącą rolę. Tytułowy ukryty świat jest w filmie swego rodzaju alegorią ziemi obiecanej, poniekąd można by się nawet doszukiwać symboliki pośmiertnego raju. Tę myśl Powell odzwierciedlił przy pomocy rozbudowanego, dwu-częściowego tematu, w którym ponownie można kompozytora posądzać o inspiracje Złotą Erą. Przez niemal cały film słychać praktycznie tylko jego pierwszą część w onirycznych, niemal mistycznych aranżacjach, podkreślających legendarność odległej krainy. Brak drugiej części zostawia melodię niedokończoną, tworząc uczucie zawieszenia, które kompozytor skrupulatnie utrzymuje. Dopiero gdy w finałowej części filmu bohaterowie mają okazję przekonać się o realności mitycznego dotąd miejsca, artysta eksponuje pełną wersję tematu. I cóż to jest za ekspozycja! Zniewalająca wizualnie filmowa sekwencja The Hidden World to wybitny przykład immersji wysokiej próby. Aby podkreślić zjawiskowość ukrytej krainy, Powell postawił na mocno wyróżniający się na tle faktury rodzaj brzmienia. Introdukcję rozpoczyna spokojna, falsetowa wokaliza Jónsiego, do której stopniowo dołącza miarowy rytm wygrywany na dzwonkach. Z tej niemal idyllicznej atmosfery wyłania się anielsko brzmiący chór kobiecy wraz z kontrapunktującymi smyczkami. Utwór znajduje swój emocjonalny finisz w patetycznej, pełnej aranżacji głównego tematu na chór i orkiestrę. Do tematu symbolicznie dołącza bodaj najśliczniejsza wersja ostinato losu, w postaci delikatnych, minimalistycznych partii fletów. W tym miejscu wypada zwrócić uwagę na niesamowite partie chóralne (podobnie jak i w całej partyturze), w których słychać doświadczenie nabyte przez kompozytora przy okazji Hubris. Rola chóru nie ogranicza się tu zresztą do new age’owskiego dopełnienia palety brzmieniowej. Chór kobiecy w pierwszej części utworu wyśpiewuje po łacinie swoistą modlitwę o pokój (petimus pacem – prosimy o pokój), co nadaje całemu utworowi quasi-sakralnego posmaku, szczególnie w kontekście wspomnianej już alegorii. Zarówno temat, jak i cała ilustracja opisanej sceny ociera się, a być może nawet nosi znamiona wybitności.
Jak widać, analizując samą nową paletę tematyczną nasuwa się wniosek, że Powell bardzo rozważnie podszedł do budowania emocjonalnej narracji filmu. W pierwszej kolejności aranżacyjna wstrzemięźliwość względem świeżego materiału zaowocowała szeregiem kompozycji o wyróżniającej się na tle całej serii intymności. Chociażby nader delikatne Legend Has It / Cliffside Playtime to przecież de facto suita większości najważniejszych melodii, stojąca na zupełnie przeciwległym biegunie względem poprzednich części. Z kolei oszczędność w epatowaniu starą tematyką pozwoliła kompozytorowi z jednej strony prowadzić sugestywną grę skojarzeń (subtelna aranżacja na harfę tematu Szczerbatka w New ‘New Tail’), z drugiej uwolnić pełną moc emocji w finale filmu. Szczególnie finałowe As Long as He’s Safe dobitnie uwydatnia wyczucie, jakiego Powell nabrał na przestrzeni minionej dekady. Powracają tutaj w pełni swojej chwały dwa kluczowe tematy. W pierwszej połowie możemy usłyszeć radosną aranżację tematu więzi, odsyłającą nas myślami do sceny Test Drive z pierwszej części. Finisz utworu stoi pod znakiem tematu straty, przechodzącego z nostalgicznej aranżacji na flet do tęsknego lamentu orkiestry i chóru, sfinalizowanego przez równie bolesny dialog ostinato losu i tematu Ukrytego Świata. Misternie budowana narracja pozwoliła Powellowi na osiągnięcie emocjonalnego sweet spotu, dzięki to któremu finał historii jest tak wzruszający.
Ostatnia część trylogii Jak wytresować smoka to zarówno filmowo, jak i muzycznie godne pożegnanie z piękną serią. Partytura, choć można by się dopatrywać pojedynczych niedoskonałości (wspomniany temat Grimmela), wybija się jako dzieło całościowo kompletne. Niech świadczy o tym chociażby fakt, że z nader treściwego albumu (ponad 70 minut) szczególnie po lekturze filmu ciężko byłoby wybrać utwory zbędne, a w oderwaniu od ekranowej rzeczywistości niektóre kawałki wręcz zyskują (chociażby Armada Battle, dostarczające kolejnej ekscytującej dawki powellowskiej akcji). Smocza trylogia to w zasadzie bezprecedensowy na tle dzisiejszych ścieżek kazus, gdy na przestrzeni kolejnych części ten sam artysta nie tylko z sukcesem kontynuował muzyczne dziedzictwo, ale i znacząco je wzbogacał w równie udanym, niekiedy wybitnym wręcz stylu. Ukryty Świat to nie tylko piękne zwieńczenie trylogii, ale i swoisty emblemat dotychczasowej kompozytorskiej wędrówki Johna Powella – artysty obecnie w pełni ukształtowanego i dojrzałego. Dlatego ocena, moim zdaniem, powinna być jedna. Chapeau bas.
Powyższy tekst chciałbym zadedykować mojej psinie, Venie, która niedawno odleciała do swojego Ukrytego Świata.
Pozostałe recenzje z serii:
