Niedaleka przyszłość, rok 1999. Zaprogramowany na witualnego, seryjnego mordercę, eksperymentalny program SID 6.7, wykorzystując naiwność swoich twórców, przedostaje się do rzeczywistości. Terroryzując mieszkańców Los Angeles, czerpie z tego nieskrywaną satysfakcję. Jedyną osobą, która może powstrzymać zabójczą istotę jest zmagający się z demonami przeszłości, porucznik Barnes. Ten krótki zarys fabularny przywołuje serię skojarzeń z tanimi filmidłami klasy B, jakie przed trzema dekadami zalewały rynek VHS. Dziwne, czasami wręcz anachroniczne i śmieszne wydają się z punktu widzenia współczesnego odbiorcy takie techno-thrillery. Choć wizualia oraz ogólne wyobrażenia dotyczące przyszłości zdają się spychać takie produkcje do lamusa anachronicznych tworów, to jednak ogólna wymowa zdaje się bronić przed upływem czasu. Strach przed technologicznym terrorem od dawna kształtuje nasze spojrzenie na stale pojawiające się nowinki świata nauki. A jedną z takowych w połowie lat 90. była tzw. wirtualna rzeczywistość. Co by było, gdyby program komputerowy sumujący najgorsze i najmroczniejsze instynkty ludzkie wyrwał się z jarzma cyfrowego świata przybierając ludzką formę? Na to właśnie pytanie próbuje odpowiedzieć Zabójcza perfekcja (Virtuosity) z Denzelem Washingtonem i Russelem Crowem w rolach głównych. Epatujący brutalnością i ogólnym brakiem koncepcji na wykorzystanie śmiałych pomysłów, film Brutta Leonarda, był przede wszystkim aktorskim popisem rozpoczynającego wówczas swoją karierę, Russella Crowe’a. Nie pomogło to jednak uchronić produkcji przed wielką finansową klapą. Zabójcze tempo produkcji odbiło się nie tylko na odbiorze Virtuosity przez widzów. Również na decyzji związanej z wydaniem soundtracku.
A było co wydawać. Produkujący to widowisko, Gary Lucchesi, miał dosyć odważną wizję odnośnie ścieżki dźwiękowej. Miała być ona hybrydą łączącą wysiłek wielu ówczesnych tuz muzyki popularnej oraz elektronicznej z typową ilustracją. Wśród zaangażowanych twórców znaleźli się między innymi Peter Gabriel, Richard Rudolph oraz grupa Lords of Acid. Do szerokiej palety muzycznych barw i głosów dołączył również Christopher Young. Lucchesi miał dosyć duże zaufanie do tego kompozytora, z którym współpracował już wcześniej nad Jennifer 8. To właśnie jemu przypadło w udziale dosyć trudne zadanie uporządkowanie tego wszystkiego w ramach jednej, spójnej myśli muzycznej. A takowa, kiedy spojrzymy na nią z kontekstu filmowego, wydaje się dosyć oczywista.
Young podzielił swój obszar roboczy na dwie strefy funkcjonowania. Jedną okupowała elektronika w różnych jej odcieniach: narkotycznych tekstur, dynamicznych brzmień techno, bądź powolnych, budujących nastrój, gitarowych riffów. Druga zarezerwowana została dla klasycznych, orkiestrowych ilustracji. Elektroniczna część oprawy muzycznej jest naturalną konsekwencją podjętych w filmie, technologicznych wątków, choć nie skupia się tylko na nich. Faktem jest, że częściej do głosu dochodzą pulsujące bity i perkusjonalia ścielące grunt pod liczne sceny akcji. Nie na tym jednak kończy się rola ścieżki dźwiękowej. Young dosyć szczelnie zapełnia filmowe kadry, serwując odbiorcy sporą porcję budującego napięcie underscore. Monotonne frazy zaklęte w ustawicznym repetowaniu tematu głównego dosyć szybko stają się nierozerwalnym tłem do działań podejmowanych przez SIDa. I jak nie trudno się domyślić, nie angażuje to w większym stopniu uwagi odbiorcy. Muzyka jest tylko kolejnym elementem perfekcyjnie zbilansowanego, dźwiękowego tła.
Pierwszym poważnym wyzwaniem przed jakim staje ścieżka dźwiękowa jest scena rozgrywająca się w dyskotece, kiedy antagonista terroryzuje znajdujących się tam ludzi tworząc osobliwą „symfonię” pełną jęków i krzyków. A wszystko to opatrzone błyskotliwą, zaskakującą w treści aranżacją muzyczną Christophera Younga. Od tego momentu ilustracja Amerykanina zaczyna nabierać większego kolorytu. Obok kanonady sampli, zapętlonych bitów oraz ciętych fraz, otrzymujemy jeszcze agresywne, gitarowe brzmienia. Swoją drogą ciekawe, jakby to wszystko brzmiało, gdyby powstawało we współczesnych czasach? Zapewne królowałby dubstep lub tym podobne style.
Wróćmy jednak do rzeczywistości. Tej z połowy lat 90., a nie wirtualnej. W omawianym tu techno-thrillerze wydawać by się mogło, że nie ma miejsca na jakąkolwiek lirykę. Ano jest, ale nie rości sobie ona większej przestrzeni aniżeli potrzebuje do zbudowania relacji między Parkerem Barnesem a dr. Madison Carter. Sztampowe, fortepianowe frazy troszeczkę psują pierwotną koncepcję elektryfikacji tej części ścieżki dźwiękowej. Ale nawet i na tak neutralnym gruncie znalazło się miejsce dla rozmytych w tle, gitarowych riffów czy też samplowanych tektur. Granicą, która stawia mur przed coraz bardziej panoszącymi się, syntetycznymi brzmieniami, jest scena rozgrywająca się w studiu telewizyjnym. Rozpoczęta jeszcze budującą napięcie elektroniką, w miarę upływu czasu oddaje inicjatywę klasycznemu instrumentarium. Od tego momentu głównym motorem napędzającym akcję jest dynamiczna, bogato zaaranżowana (m.in. przez Marco Beltramiego!) symfonika. Utwory akcji, jakie stawiane są przed odbiorcą, to esencja warsztatu Chistophera Younga. Dosłownie esencja, ponieważ ilustracja wykonywana w tradycyjny sposób stanowi tylko ułamek całej partytury. Dosyć istotny pod względem dramaturgicznym, bo odnoszący się do sekwencji finalnej konfrontacji. Także i tutaj od czasu do czasu powracają echa elektronicznych brzmień, co wydaje się bardziej efektywne niż odseparowane syntetyczne i orkiestrowych frazy. O większej efektowności nie ma tu jednak mowy. Ścieżka dźwiękowa, choć znajduje swoje uzasadnienie w filmowych kadrach, nie kreuje w większym stopniu klimatu tego brutalnego techno-thrillera. Poza wybranymi scenami większość muzyki po prostu ginie w tle dźwiękowego chaosu.
Mimo wszystko wiele osób wyczekiwało pojawienie się stosownego albumu z muzyką ilustracyjną. Kiedy okazało się, że nie będzie takiej możliwości (między innymi przez wzgląd na porażkę finansową filmu), kompozytor i zaprzyjaźniony z nim wydawca, Douglass Fake wzięli sprawę w swoje ręce. Nakładem Intrady pojawiło się bowiem nieoficjalne, promocyjne wydanie scoru, serwujące szczęśliwym posiadaczom miks najbardziej nośnych fragmentów partytury. A jako, że za produkcję odpowiedzialny był sam kompozytor, finalny produkt bardziej przypominał image album aniżeli klasyczny soundtrack. Na takowy trzeba było czekać przeszło dwie dekady. Oparty na materiałach otrzymanych bezpośrednio ze studia Paramount, prezentował kompletną ścieżkę dźwiękową, jaką stworzył Christopher Young i jaka finalnie wybrzmiała w filmie. Ta ostatnia informacja jest dosyć istotna, kiedy zechcemy ten produkt porównać do wspomnianego wcześniej „promo”. Okazuje się bowiem, że kilka z pomysłów muzycznych, jakie tam implementowano nie miały swojego ostatecznego przełożenia na film. Układ treści nowej publikacji również uległ znacznej zmianie. Tym razem podporządkowany chronologii filmowych wydarzeń otworzył słuchacza na zupełnie nowe doświadczenie muzyczne. Czy lepsze aniżeli w przypadku osłuchanego już promocyjnego wydania?
Niestety nie. Krążek jaki wyszedł nakładem Intrady w roku 2019 cierpi na syndrom typowego „compelte’a”. Mimo że daje możliwość rozsmakowania się w całościowej wizji twórcy, to jednak w ostatecznym rozrachunku bardziej nuży, aniżeli ekscytuje. Owszem, nie można nie pochylić się nad kwestią progresywnego rozwijania tematyki oraz licznych smaczków brzmieniowych kryjących się w tym, czy innym utworze. Piękne wydaje się również zaprezentowane w pełnej krasie Sympfony Of Collision czy równie eksperymentalne Ka-Pow. Spore emocje wywoła również solidna porcja orkiestrowej, muzycznej akcji z finalnej konfrontacji. Ale zanim rozsmakujemy się w tych precjozach będziemy musieli przeprawić się przez całe połacie nic nie wnoszącego underscore lub stale zapętlonych fraz, przypominających bardziej muzykę stockową aniżeli klasyczną ilustrację. Pod tym względem kompozytorskie promo prezentowało się znacznie lepiej. Nie posiadało jednak tego, co komercyjne wydanie może zaoferować kolekcjonerom-estetom. Mianowicie nową szatę graficzną oraz obszerne opisy produkcji filmu oraz muzyki. Także pochodzenie i stan materiału sesyjnego.
Mimo wszystko jest to w dalszym ciągu produkt kierowany do wąskiego grona zatwardziałych miłośników twórczości Christophera Younga lub „rasowych” kolekcjonerów. Aczkolwiek statystyczny odbiorca może (choć nie musi) znaleźć tu coś dla siebie. W panoramie dokonań amerykańskiego kompozytora Virtuosity nie jawi się bowiem jako coś nadzwyczajnego. W analogicznym czasie Young pisywał zdecydowanie lepsze prace. Virtuosity jest po prostu wypadkową ponad dziesięcioletniego doświadczenia Amerykanina wlanego w specyficzne formy gatunkowego techno-thillera.
