Wbrew oczekiwaniom do skomponowania muzyki zaangażowano Hansa Zimmera, który miał już na koncie współpracę z Ronem Howardem. Ognisty podmuch do tej pory zaliczany jest do grona najlepszych osiągnięć Niemca. Ciekawi to dlatego, że reżyser pracuje głównie z Jamesem Hornerem. Po The Missing jednak nakręcił dwa filmy z innymi kompozytorami. W przypadku Człowieka ringu tłumaczy to się niezdecydowaniem reżysera, który na początku rozważał wykorzystanie tylko muzyki z epoki, potem jednak doszedł do wniosku, że potrzebuje ilustracji i zaangażował Thomasa Newmana. Niezależnie od powodów (plotki mówią, że mamy do czynienia ze swoistą zamianą – Horner wziął Nowy świat, z którego Zimmer zrezygnował z powodów czasowych, Horner oddał mu w zamian Kod da Vinci) Niemiec został zatrudniony wcześnie, jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. Wiadomo, że kilka razy był na planie (co podano w oficjalnej notatce prasowej Paramountu). Prace zaczęły się dość wcześnie. Pierwszego marca (w swoje urodziny) Ron Howard przyszedł na sesję nagraniową, na co 99-osobowa orkiestra zareagowała wykonaniem Happy Birthday. Trzeba przyznać, że to ciekawy sposób przywitania reżysera. W swojej notatce na okładce płyty reżyser w superlatywach wypowiada się o gotowej partyturze, co jest zrozumiałe, bowiem jakiekolwiek wydanie soundtracku ma przede wszystkim zadanie promocyjne. Żeby podstawowym informacjom stało się zadość, zgodnie ze swoistą modą, która (jak prawie każda) przyszła z Zachodu, trzeba zaznaczyć, że podano kilku aranżerów (Score Arranged by), które ponoć są nowym określeniem dawnego additional music i zgodnie ze swoim zwyczajem podziękował kilkudziesięciu osobom (którzy na pewno wszyscy współkomponowali, łącznie z agentami, autorem powieści, żoną i dziećmi). Wiadomo, że nad dodatkową muzyką pracował Jim Dooley, z powodów politycznych Zimmer niestety nie mógł go podać w napisach.
Płytę zaczyna Dies Mercutii I Martius. Od razu wkraczamy w mroczne klimaty. Zimmer porusza się po znanych sobie ścieżkach – elektronika, mocniej zmiksowane basowe smyczki, ciekawostką są elektroniczne skrzypce Hugha Marsha, znanego ze współpracy z Harry Gregsonem-Williamsem (chociaż w swoim czasie pracował tez z Niemcem). Pierwszą melodią jest bardzo ładny temat na fortepian i skrzypce, potem pojawia się kolejny, który potem będzie podstawą Chevaliers de Sangreal. Najciekawszy jednak jest nadekspresyjny motyw na smyczki, po czym dostajemy klasyczny Zimmerowski dramatyzm, nie bez wpływów Samuela Barbera.
Partyturę można określić jako budującą atmosferę. Mam pewien dylemat, czy można użyć słowa ambient, w związku z tym, że mimo wszystko struktura jest dość klasyczna, a rola orkiestry dużo większa niż w na przykład Batmanie: Początku. Dużą rolę gra chór (znany ze współpracy z Harrym Gregsonem-Williamsem King’s Consort Choir), warto wskazać na dość nudny niestety, ale w dość charakterystyczny sposób wykorzystujący chór The Paschal Spiral. Interesujący jest Salvete Virgines, który nie znalazł swojego miejsca w filmie. Tytuł oznacza tyle, co „Witajcie dziewice” (względnie panny). Ma on dość religijny charakter. Piękną arią jest Poisoned Chalice. Zimmer oparł to na głównym temacie (słyszany pierwszy w L’Esprit des Gabriel). Aranżacja to głównie dialog sopranu z chórem, chociaż nie można powiedzieć, by podkład orkiestry był nieważny. Utwór kończy się pięknym, bardzo emocjonalnym motywem.
Underscore jak zwykle u Hansa Zimmera ma charakter powtarzających się motywów, w różnych progresjach akordowych i, jak zwykle, brzmi dość klasycznie, zwłaszcza w bardziej emocjonalnych fragmentach. Pochwalić należy dyrygenta Richarda Harveya, bo, muszę przyznać, jest to jedna z najlepiej wykonanych ścieżek w całej karierze niemieckiego twórcy. Preferencje instrumentalne też nie są niczym nowym. Przede wszystkim mamy więc smyczki, wspomagane głównie solową wiolonczelą, a czasem także skrzypcami (nie mówię tu tylko o dość specyficznie brzmiących skrzypcach Hugha Marsha). Całość czasem wspomaga sopran Hili Pittman (chociażby w rozpoczynającym dużo lepszą drugą połowę albumu Daniel’s 9th Cipher). Trzeba przyznać, że solowe smyczki pięknie brzmią z wokalem. W kilku fragmentach dołącza niestety dość cicho zmiksowany fortepian (wspomniany już piękny temat, pojawiający się w Dies Mercurii, Daniel’s 9th Cipher i, po raz ostatni, w Rose of Arimathea).
Album można podzielić na dwie połowy. Granicą jest Salvete Virgines. Dużo lepsza jest druga. Tam mamy takie utwory jak Poisoned Chalice czy The Citrine Cross, który zaczyna się od motywu wzorowanego na Hannibalu (tak jak w Ad Arcana, Zimmer skorzystał z konwencji, którą stworzył w utworze Avarice, który należy do moich ulubionych w karierze kompozytora). Potem mamy świetny temat chóralny, chociaż trzeba przyznać, że brzmi on jak połączenie Carminy Burany Orffa (słynne O, Fortuna!) z Twierdzą. Następujące po tym połączenie chóru z dramatycznymi smyczkami to jeden z najlepszych fragmentów na płycie (zwłaszcza jak wraca końcowy temat z Dies Mercurii I Martius), moim zdaniem czysta poezja, takich emocji u Zimmera nie słyszeliśmy już dawno (może nawet od Am I Not Merciful?). Rose of Arimathea mogłoby być trochę krótsze, na początku może trochę nudzić, chociaż później bardzo ładnie Niemiec wprowadza flety. Co ciekawe dość podobny motyw kilka lat wcześniej skomponował do Wiedźmina Grzegorz Ciechowski. Na szczęście w drugiej połowie wraca temat na fortepian z Dies Mercurii I Martius, pięknie zaaranżowany zwłaszcza pod koniec – na chór i sopran. Coś pięknego.
Beneath Alrischa to kontynuacja muzyki akcji z Fructus Gravis. Warto tu wskazać na relacje między solistami a orkiestrą. Mimo nawiązań do słynnego Bernarda Herrmanna, Zimmer nie zatracił własnej stylistyki, można to poznać po rytmie. Kompozytor zawsze mówił, że bardzo wysoko ceni stałego współpracownika Hitchcocka. W kilku fragmentach dołącza fortepian. Perkusja wydaje się żywa, co też się chwali. Najlepsza jest jednak dość melodyjna końcówka, jest bardzo ekscytująca i świetnie wykonana, chociaż nie tak znakomita jak koniec Fructus Gravis. Piękne jest Chevaliers de Sangreal. Oparte jest na prostym narastającym temacie (słychać go po raz pierwszy w połowie pierwszego utworu). W tym kawałku Hans Zimmer osiąga wyżyny emocjonalne. Przyznam, że trudno opisać te emocje słowami. Często porównuje się emocjonalność Chevaliers do Resurrection z Pasji Debneya. Na pewno można powiedzieć, że końcówka tego utworu, kiedy do pełnej orkiestry dołącza sopran i chór należy do jednych z najbardziej inspirujących fragmentów muzyki filmowej kilku lat. Płytę zaś kończy bardzo ładne Kyrie for the Magdalene skomponowane przez Richarda Harveya. Brzmi to trochę jak barokowa muzyka kościelna. Bardzo ciekawie ten utwór wypada po triumfalnym Chevaliers. Działa to na swój sposób uspokajająco, co w świetny sposób kończy wydany przez Decca album.
Jak wypada muzyka w filmie? Trudno powiedzieć. Wszelkie uwagi, co do tego, że często jest dla tego filmu zbyt poważna i buduje dramat tam, gdzie go po prostu nie ma (dramatyczne fragmenty z The Citrine Cross często służą jako muzyka akcji, mimo dynamicznej realizacji sceny te wypadają dość statycznie jednak), albo go hiperbolizuje (biczowanie Silasa mogłoby się obyć bez muzyki), są słuszne. Doskonale wypada natomiast Chevaliers de Sangreal (swoją drogą, chyba najlepsza scena w całym filmie Howarda), broniłbym tez ilustracji dużej części wątku Silasa, moim zdaniem partytura nadaje tej postaci rysy tragizmu, zresztą na ten aspekt postaci stara się postawić grający ją Paul Bettany. Jak zwykle u Hansa Zimmera, wydanie ma charakter suit, co oznacza, że poszczególne utwory nie mają (z wyjątkami, jak The Paschal Spiral, Malleus Maleficarum, Daniel’s 9th Cipher czy Chevaliers de Sangreal) związku z poszczególnymi scenami filmu. Ułatwia to nieco odbiór muzyki na płycie i przedstawia ogólną wizję Zimmera lepiej niż wydanie materiału po kolei. Swoją drogą, tu niestety muszę trochę z samym kompozytorem popolemizować. Niemiec mówi, że jako zadanie postawił sobie zrelacjonowanie wewnętrznej podróży Roberta Langdona. Problem polega na tym, że postać jest tak jednowymiarowa (jedyne co jest w niej ciekawego to klaustrofobia, z której w połowie filmu zostaje zresztą wyleczony), że trudno znaleźć tam jakąkolwiek podróż. Natomiast bardzo ciekawie przedstawiony został w muzyce Silas. Nawet jeśli potraktujemy tą partyturę jako spełniającą wymagania reżysera, trzeba powiedzieć, że wypada ona średnio jako muzyka filmowa. Jest dużo lepszym dziełem autonomicznym. Niech świadczy o tym także fakt, że znaczących w kontekście fabuły słów chóru zupełnie nie słychać. A szkoda.
Chciałoby się powiedzieć, Hans Zimmer wrócił. Ja jednak wyraziłbym to inaczej. Raczej wziął się do roboty. Co prawda nigdy nie wiadomo, ale można chyba w dużej mierze powiedzieć, że w większości jest to praca samodzielna. Ostatnio zarabiał głównie na życie jako producent. Do Kodu Leonarda da Vinci jednak się przyłożył i efekty widać. Powstała ścieżka bardzo spójna, wysoce emocjonalna (świetne wykonanie chóru i orkiestry) i często po prostu piękna. Na pewno Zimmer nie wytycza nowych szlaków, nawet nie wiadomo, czy tego oczekiwał od niego Ron Howard. Nawet jeśli w dużej mierze mamy do czynienia z autopilotem, to nie można odmówić kompozytorowi błysku inspiracji, a może nawet i czasem geniuszu, którego już od dawna nie widzieliśmy. Pod wrażeniem Kodu da Vinci jest wielu ostrych krytyków Niemca. Na koniec sprawa kontrowersyjna, acz zabawna. Ponoć angielscy cenzorzy chcieli dać filmowi notę od 15 lat, tylko dlatego, że za głośno zmiksowano dźwięk. No cóż, nagi zakrwawiony trup w Luwrze nie przerazi 12 latka, dramatyczna muzyka orkiestrowa owszem. A czy nas ta muzyka przestraszy? To trzeba przetestować na sobie. A naprawdę warto.
Inne recenzje z serii:
