Painted Veil, The (Malowany welon)

Orient ma się nieźle i nie może narzekać na brak zainteresowania ze strony filmowców – czy to własnych, tworzących spektakularne, eksportowe produkcje kostiumowe, czy to hollywoodzkich, upatrujących w Dalekim Wschodzie atrakcyjne wciąż źródło eksploracji artystycznej. Bardzo owocnie przekłada się owa tendencja na świat muzyki filmowej, i to muzyki filmowej z górnej w sensie marketingowym półki. W ostatnich latach obrazy podejmujące tematykę Kraju Kwitnącej Wiśni czy Kitaju otrzymywały całkiem ciekawe ilustracje, które dodatkowo królowały w płytowych rankingach popularności. Pomijając już działalność takich twórców jak Tan Dun czy Shigeru Umebayashi, warto wspomnieć oczywiście o kolejno: Ostatnim samuraju, Wyznaniach gejszy i Przysiędze, do grona których dołącza teraz Malowany welon.

Wymienione kompozycje łączy wspólne źródło inspiracji, ale różni zastosowany warsztat. Zimmer w filmie ponosi raczej porażkę, lecz może zachwycać na płycie; Williams zachowuje względny balans; Desplat wybiera zaś silniejszą symbiozę, wierność obrazowi. Podejście Francuza prezentuje się dość intrygująco; w Malowanym welonie dochodzą do głosu inne kategorie muzycznej subtelności, inna metodyka niż w Wyznaniach gejszy, choć oczywiście Desplat nie byłby sobą, gdyby Williamsa tu i ówdzie nie podpatrzył i nie próbował naśladować. Co jednak najważniejsze, The Painted Veil ma charakter i idzie nieco na przekór orientalnym kliszom.

Duszą kompozycji Desplata jest fortepian (znakomite wykonanie Lang Langa!). Czasem stanowi on szkielet ścieżki, czasem tylko dekorację, lecz niewątpliwie to ów instrument właśnie decyduje o kształcie całości, spaja ją i stanowi jej napęd. Francuz znakomicie maluje dźwiękiem, czasem odchodząc lekko od ilustracyjnych tradycji, wyzwalając się z okowów kompozytora muzyki filmowej, choć jednocześnie pozostając wiernym obrazowi. Pasaże fortepianowe występują u niego w najróżniejszych formach: jako rdzeń melodyczny i jako element dramatyzujący całość; na pierwszym planie lub w tle; niezależnie od reszty orkiestry lub z cudowną gracją i zwiewnością przenikając poszczególne jej warstwy i palety dźwięków. The River Waltz, The Water Wheel, Kitty’s Journey, wreszcie spektakularny Cholera – partie Lang Langa wszędzie stają się integralnym elementem dźwiękowego tła, często niejako je definiując, kształtując.

Ilustracja tego typu funkcjonuje w filmie zgodnie z przewidywaniami, w bardzo delikatny, miejscami wyrafinowany sposób podkreślając emocje (nawet egzaltację czy tragizm), płynąc jak gdyby równolegle z opisywaną historią. Desplat niemal zupełnie rezygnuje z większych uniesień, tematyka pozafortepianowa osiąga szczyty subtelności, zahaczając właściwie o cichy, niemrawy underscore, czego przykładem jest choćby trochę mdły i pozbawiony większej wyrazistości czy charakteru, odnoszący się do głównej bohaterki Kitty’s Theme. Równocześnie Francuz unika ewidentnych odniesień etnicznych i kulturowych, które najczęściej są wyłącznie zasygnalizowane za pomocą konwencjonalnych środków orkiestralnych (flety), bardzo rzadko podkreślone, wyprowadzone na pierwszy plan (Kitty’s Journey, Walter’s Mission). Jest to kompozycja niemal na wskroś zachodnia, komentująca wydarzenia oczami Europejczyków, nie zasymilowanych, samotnych wręcz w obcym, wrogim kraju. Jak trafnie już zauważono, Chiny są tylko tłem dla dramatu małżeństwa Waltera i Kitty, Desplat nie zagłębia się więc w obrazki rodzajowe.

Bardzo dobrze radząca sobie w filmie partytura w oderwaniu od obrazu zaczyna jednak trochę szwankować. Wyróżnić można tutaj dwie przyczyny produkcyjno-konstrukcyjne. Po pierwsze: dobór materiału, który miejscami jest mocno dyskusyjny. Aranżując album z kompozycją tak zdyscyplinowaną emocjonalnie należy bezwzględnie unikać bezbarwnych, zatrzymujących wręcz tempo całości utworów pokroju The Deal czy The End of Love (łącznie osiem minut i to w kluczowych dla odsłuchu płyty miejscach). Po drugie, źle rozplanowany jest finał, po doskonałym Cholera bowiem emocje błyskawicznie opadają i nawet nieco bardziej ekspresyjny From Shanghai to London nie gwarantuje niestety wyrazistego zakończenia, rozpływając się raczej w niebycie. Osobiście tutaj właśnie wstawiłbym Erika Satie i jego piękny Gnossienne N°1, swoją drogą najważniejszy utwór muzyczny w filmie, na którym opiera się istota całego wątku małżeńskiego. I taki mocny akcent na koniec byłby pożądany.

Dlaczego zatem przy ocenie albumu widnieją aż cztery gwiazdki? Przyznam się szczerze, że miałem tutaj nie lada dylemat i ostatecznie, mimo wymienionych powyżej wad, zdecydowałem się końcową notę nieco naciągnąć. Powód? Otóż partytura Desplata to 20 minut materiału średniego, ale i 30 bardzo dobrego, który potrafi dostarczyć odbiorcy wiele satysfakcji nie tylko w kategoriach ściśle estetycznych, ale także w ramach szerzej pojętego artyzmu, sporo tu bowiem niespodzianek, pomysłowych rozwiązań, które niestety przyćmiewane są nieco przez drażniące nawiązania do Williamsa, Glassa, czy nawet wcześniejszych prac Francuza. Całościowo album ten ma wiele do zaoferowania, może być obiektem licznych przesłuchań, aczkolwiek jednocześnie zaznaczyć należy, że nie jest to ilustracja godna wielkich peanów, a raczej intrygujące, choć dalekie od kompozytorskiej perfekcji po części dziełko sztuki, a po części błyskotka. Jak na błyskotkę, całkiem smakowita.